Louise Amour Marie de Bouillé fue la última descendiente de una noble familia aubernesa afincada en las Antillas francesas. Nació en 1844 y casó en abril de 1864 con el conde francés Charles Antoine de La Roche-Fontenilles, que utilizó también el título de marqués de Rambures -no sin polémica entre su familia, por tomarlo por vía femenina en contra de las costumbres nobiliarias galas- a partir de la fecha de su matrimonio. La marquesa de Rambures reconocía residir en la embajada de Francia en España cuando acudió como copista al Museo del Prado a partir del 13 de noviembre de 1871, año al que cabría aproximar la datación de esta pintura. Así, la retratada tendría aproximadamente unos veintiocho años de edad, lo que parece coincidir con el aspecto de la mujer que representa el lienzo. Debió ser una mujer activa y llena de inquietudes, pues es conocido que, además de dedicarse a la pintura, al final de su vida se interesó por corrientes del pensamiento cristiano con reivindicaciones naturalistas que le condujeron a publicar en 1899 L`Église et la pitié envers les animaux, una compilación de textos religiosos sobre la naturaleza de la que se imprimieron varias tiradas. No es extraño, por tanto, que Federico de Madrazo, director del Museo del Prado por muchos años, se sintiera atraído por la personalidad de tan excepcional copista, a la que seguramente trató no sólo en la pinacoteca madrileña, sino también en las fiestas de la embajada francesa, a las que el pintor acudía con asiduidad. El influyente retratista habría visto además cómo entre 1860 y 1880 llegaban a la institución otras aficionadas francesas, que a menudo participaban en un ambicioso proyecto gubernamental de Francia que pretendía difundir con fines didácticos las obras maestras de la pintura española en los centros de aprendizaje artístico del país. Para ello se valían sobre todo de modestas copias que unas veces eran encargadas por el Estado y que otras eran ofrecidas a éste por sus modestos autores a precios que por sí solos no compensaban el esfuerzo del viaje. Es posible que la Rambures tomara parte en ese gran proyecto, pero tampoco sería extraño que la marquesa realizara las copias por iniciativa propia, como parte de los sofisticados entretenimientos a los que eran asiduas algunas damas europeas de su generación. El retrato de la marquesa de Rambures resulta insólito en la producción de Federico de Madrazo porque ofrece un estadio intermedio entre el apunte del natural y el retrato terminado de pequeño formato, realizado en una breve sesión y con la intención de ser regalado a la retratada. Sentada, casi de perfil, se dispone a pintar en un lienzo como lo hiciera más de setenta años atrás Tomasa Palafox en el famoso cuadro de Goya conservado en la actualidad en el Museo del Prado (P2448). Madrazo se ocupó fundamentalmente de modelar la cabeza de la dama con unas pocas pinceladas muy ligeras; la delicada entonación del retrato, que subraya la languidez de las facciones de la marquesa, sirve además para conferir a la obra un tono íntimo y estrictamente privado, a lo que contribuye la velada iluminación. El fondo está sólo insinuado alrededor de la cabeza, pero con la concreción propia del maestro y los rasguños que sugieren las manos de la marquesa dejan ver cómo Madrazo planteaba la figura con apenas unas pinceladas, sin utilizar ningún dibujo previo.

G. Navarro, C., Louise Amour Marie de La Roche-Fontenilles, marquesa de Rambures. En: Barón, J.: El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p.138, nº 42