El sacrificio de Isaac
Hacia 1696. Óleo sobre lienzo, 97 x 195 cmNo expuesto
Isaac aparece dispuesto sobre una losa de sacrificio con las manos atadas. Abraham se prepara para el sacrificio con un puñal en su mano derecha, en el momento en el que un ángel se apresta a detener su mano (Génesis 22: 10-12). La escena aparece dominada por la tensión dramática establecida entre Abraham y el ángel. Isaac baja obediente la cabeza ante la presión ejercida por la mano de su padre y coloca sus manos en actitud orante como muestra de resignación. Las dos figuras colocadas en el plano superior se recortan con precisión contra el vivísimo azul del cielo. Los troncos secos del primer plano fueron pintados con pinceladas amplias y cargadas, que recuerdan el aspecto calizo de la pintura mural, aspecto sin duda pretendido por el artista.
Existen tres pinturas procedentes de la antigua Colección Real que presentan características semejantes. Se trata de Esaú y Jacob (El cambio de la primogenitura), El sacrificio de Isaac, las dos comentadas en esta ficha, e Isaac bendice a Jacob, el cuadro ya mencionado de Patrimonio Nacional. Las tres presentan ahora medidas muy semejantes (en torno a 95 x 190 cm) y en las tres se observan añadidos laterales que modifican sus dimensiones, pasando de un formato muy próximo al cuadrado a otro claramente apaisado, muy adecuado para sobrepuertas y sobreventanas. Los añadidos no son originales, de manera que para proceder a la ampliación fue necesario sustituir los primeros bastidores y colocar otros nuevos, acomodados a sus nuevas dimensiones. Prueba indudable de ello son las marcas de los primeros bastidores, que todavía se señalan en las telas originales. Queda claro, pues, que originalmente pudieron tener otra función distinta e, incluso, que no estuviera en la intención del artista que formaran un conjunto unitario. En esa dirección parece apuntar el hecho de que las pinturas presenten puntos de vista distintos: bien con la intención de ser vistas en el mismo plano que el espectador, o bien pensadas para un plano superior, quizás, como se ha indicado, una sobrepuerta o una sobreventana. Queda claro, pues, que Giordano concibió tres pinturas con un aspecto diferente al que ahora muestran (más estrechas), que por lo tanto nada tienen que ver con las sobreventanas y las sobrepuestas de la ermita de San Juan del Retiro.
Todas estas pinturas participan de un estilo semejante, luminoso, vibrante y calcáreo, relacionado con la cronología que comparten (h. 1696) y, quizás también (aunque no sea posible demostrarlo), por participar de una intención común, ya que parece que en ambos casos Giordano buscó deliberadamente imitar el efecto de la pintura mural. Puede alegarse como prueba indirecta de ello que en las recientes restauraciones de estas dos pinturas del Prado se observara la presencia de un barniz antiguo aplicado en capa muy fina, quizás para mitigar el aspecto satinado y brillante del óleo. Este efecto de pintura mural se hace presente a través de diferentes detalles técnicos que refuerzan la sensación de que su autor trató de otorgar a estas pinturas el aspecto de frescos, detalle que se advierte también en otras pinturas, como las presentes en la sala del Antiguo Testamento de la ermita de San Juan, en el Retiro; o las que relatan batallas de Fernando el Católico, en el Casón. Detalles como el uso de pinceles grandes, casi brochas, pinceladas cargadas, con toques en seco sobre las capas anteriores, rayados en las sombras, etc. La textura es también diferente en función del tratamiento y el lugar en el que se aplica: así, en las luces utiliza generosos empastes con molienda gruesa y colores saturados, mientras que en los fondos muestra una pintura leve, que deja traslucir la textura de la tela y la preparación rojiza.
Úbeda de los Cobos, Andrés, Luca Giordano en el Museo Nacional del Prado: catálogo razonado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2017, p.168-171 nº29 (Luca Giordano)
