Ofreciéndole aquello que deseara. Salomón le conmovió pidiéndole únicamente un corazón justo y sabio para gobernar a su pueblo. Reconociendo su prudencia, Dios le concedió su deseo y le ofreció también riquezas, gloria y una larga vida, a condición de que guardara los preceptos divinos como había hecho su padre (Reyes I, 3: 5-15).Dios Padre irrumpe inundando la escena de luz, color y movimiento, asentado sobre nubes y rodeado de ángeles vaporosos de distintas edades. Su mirada en forma de rayo se dirige al rostro de Salomón, que duerme ajeno a lo que ocurre a su alrededor. En una mesa junto a la cabecera de la cama dispuso la corona y el cetro, símbolos de su poder. Sobre su cabeza aparece la Sabiduría Verdadera (Sapienza Vera) tomada de la Iconología de Cesare Ripa, aunque, como ocurre en otras ocasiones, sus atributos no se corresponden exactamente con los propuestos por su modelo (Ripa 1603, pp. 442-43). Así, represento a una joven no lejana en aspecto a Minerva, con coraza para defenderse de las presiones externas, cuyo rostro irradia la luz que procede de la gracia divina. Dirige su mirada hacia Dios Padre, de donde toma su naturaleza benéfica. Su brazo derecho queda oculto por un escudo que no porta la imagen de la Medusa, tal y como propone Ripa, sino la paloma del Espíritu Santo, cambio que persigue la probable intención de reforzar el carácter divino que otorga al personaje. Su mano izquierda sostiene el libro de los siete sellos, sobre el que se dispone el cordero. En el extremo opuesto, dos sorprendidos personajes contemplan maravillados la escena. Tras ellos se ven arquitecturas con perspectiva abatida, muestra de que el cuadro estaba destinado a colgarse a cierta altura.La composición proviene de la bóveda del antecoro que da al colegio de la basílica del Escorial, pintada por Giordano poco antes de su regreso a Madrid en agosto de 1694. Las dos bóvedas del coro debieron de ser muy admiradas en su tiempo, tal y como muestra el hecho de que sean las únicas glosadas por Francesco Saverio Baldinucci en su Vita de Giordano, citando como fuente a ≪valenti professori≫ que no nombra (≪E molto plausibile questa opera per la rara invenzione e per la stravagante varieta degl’abiti che vestono le molte figure che in varie attitudini vi si vedono assistere al gran sacrificio; Ma molto piu per esser quasi tutta dipinta qui alla maniera di Paolo [Verones] e qua e la a quella di Tiziano e d’altri insigni pittori. e basta dire che al parere di piu valenti professori viene stimata questa una delle piu difficili e piu bell’opere che abbia mai potuto mettere alla luce il suo pennello≫. Ferrari 1966b, p. 134). La diferencia fundamental entre ambas (la bóveda y la pintura del Prado) viene dada por el cambio de perspectiva y formato, desde el espacio triangular de la bóveda al rectangular de la pintura del Prado, así como la sustitución del ángel que sobrevuela la cabeza de Salomón por la figura de la Sabiduría. Tanto en El juicio como en El sueño adopto una técnica que recuerda vivamente a la desarrollada en sus frescos escurialenses, con pinceles gruesos de fuste prolongado, que describen largas y anchas pinceladas, a veces muy empastadas otorgando relieve a la pintura, como hacía en el fresco con sus cargas de cal o polvo de mármol. La crítica ha considerado unánimemente que estas dos pinturas formaron parte de un numeroso grupo que ilustraba pasajes de la vida de David y Salomón.Palomino colaboró indirectamente al citar entre los trabajos realizados por el napolitano a la vuelta del Escorial (agosto de 1694): ≪diferentes historias de la Escritura Sagrada, así para el Buen Retiro, como para el Palacio de la Reina madre nuestra señora≫ (Palomino [1724] 1988, t. III, p. 518). Dicho conjunto de ≪diferentes historias de la Escritura Sagrada≫ estaría compuesto, según todos los investigadores que de Giordano se han ocupado, por catorce obras, la serie más grande pintada nunca por Luca, con casi cincuenta metros lineales de pintura que, en algunos casos, alcanza los tres metros de altura. La hipótesis que aquí se defiende es que pintó dos series con el mismo tema (David y Salomón) con modelos y destinos diferentes, aunque de cronología próxima, razón por la cual no se observan entre ellas diferencias estilísticas (Sobre el significado político de Salomón durante el reinado de Carlos II véase el epígrafe ≪La decoración de la ermita de San Juan≫ en p. 238). La primera corresponde con lo que aquí se ha denominado la sala del Antiguo Testamento, ubicada, siguiendo el itinerario trazado por el redactor de la testamentaría de Carlos II, en la ermita de San Juan del Buen Retiro después de la capilla. Más adelante se localizaba la sala de las gestas militares de la Monarquía española, a la que seguía, si se acepta la hipótesis que aquí se propone, el almacén de pintura de Giordano, donde pudo estar también su taller, o, al menos, uno de ellos (Sobre esto véase el epígrafe ≪El taller de Giordano≫ en p. 239). En este último ámbito se encontraban las pinturas que se estudian en esta ficha. Se trata de cuatro obras de gran tamaño dedicadas a Salomón, que repiten los asuntos tratados en una de las dos bóvedas del coro de la basílica del Escorial, concretamente la que da paso al colegio.Dos de ellas, las que aquí estudiamos, se conservan en el Museo del Prado: El juicio de Salomón (P3178) y El sueño de Salomón (P3179), mientras que las otras dos pertenecen a las colecciones de Patrimonio Nacional: Salomón es ungido rey (Óleo sobre lienzo, 243 x 343,5 cm, Madrid, Palacio Real, inv. n.^o 10007458. Ferrari y Scavizzi 1992, t. I, p. 339, n.^o A555) y Salomón y la reina de Saba (Óleo sobre lienzo, 249 x 364 cm, Madrid, Palacio Real, inv. n.^o 10012721. Ibídem, t. I, p. 339, n.^o A556). En dicho almacén las pinturas se disponían sin marcos, muestra de que no formaban parte de la decoración de la sala, donde aguardaban su destino definitivo. Por otra parte, el hecho de que las medidas de estas cuatro pinturas estén muy próximas a las del mismo tema de la sala del Antiguo Testamento no prueba que formaran parte de la misma decoración. La prudente Abigail (P166) trata igualmente un pasaje de la vida de David, presenta medidas muy próximas y, sin embargo, en la misma testamentaría se ubica en el palacio del Pardo. Además, su técnica es lo suficientemente diferente como para afirmar, con prudente rotundidad, que se concibió con independencia de las que aquí se tratan y en fecha también diversa. Las medidas que todas ellas comparten podrían responder, simplemente, a un módulo exigido a Giordano correspondiente al espacio existente entre dos ventanas en el palacio del Retiro o en otro diferente.Aunque algo más cortas, las que aquí se tratan tienen medidas próximas a los cuadros destinados al Salón de Reinos, pintados durante el reinado anterior e igualmente dispuestos entre balcones. Finalmente, las que se estudian en esta ficha y sus compañeras de Patrimonio Nacional son las únicas que reproducen pinturas existentes en las bóvedas del Escorial formando un conjunto coherente y distinto al desarrollado en la sala del Antiguo Testamento, con composiciones originales. A pesar de que forman conjuntos diferentes, es indudable que ambos grupos (las obras que aquí se tratan y las de la sala del Antiguo Testamento) fueron pintados en fechas muy próximas, entre 1694 y 1696. Su estilo se encuentra a caballo entre el mostrado en los frescos del Escorial, todavía próximo a las experiencias previas a su traslado a España, y la libertad conseguida a partir de la decoración del despacho de Carlos II en Aranjuez, con una luminosidad deslumbrante, toque suelto y vivaz y colorido delicado que anticipa efectos dieciochescos, con azules, violetas, amarillos o tonos dorados, de calidad suntuosa.Las razones que justifican la evolución en su estilo son de distinta naturaleza. Sabemos que el pintor se encontraba indispuesto a su vuelta del Escorial y pronto manifestó ciertas dificultades para retomar sus hábitos anteriores, porque, según comunicaba Heinrich Xavier Wiser, enviado palatino en Madrid y hombre de confianza de la reina (Y a decir de Maura: ≪inteligente, enredador, ambicioso y sin escrúpulos≫, Maura 1990, pp. 392 y 395), ≪lleva tanto tiempo manejando las brochas grandes de las pinturas murales, que ha perdido el hábito de servirse de los pinceles pequeños≫ (19 de agosto de 1694. Wiser al elector palatino. Herrero Garcia 1943, p. 82). Dos meses más tarde, Wiser completaba la información afirmando que ≪sabe, por uno de sus amigos, que anda muy mal de la vista [...], aun cuando le cuesta trabajo confesarlo≫ (16 de octubre de 1694. Wiser al elector palatino. Ibídem, pp. 84-85). Si a esto añadimos el agotamiento por el esfuerzo escurialense y su edad (había cumplido sesenta años), podemos achacar las características descritas tanto a su evolución estilística, como a su agotamiento por el trabajo realizado. La idea para esta iconografía (desarrollada por primera vez, como se ha indicado, en las bóvedas del coro de la basílica del Escorial) le fue sugerida por fray Alonso de Talavera durante la primera semana de octubre de 1693 (Carr 1987, t. II, p. 131, doc. 44. Fray Alonso de Talavera a Eugenio Marbán y Mallea): ≪por lo que tiene de alusión su sabiduría [de Salomón] con la que representan los Doctores de la Iglesia, cuyo triunfo se pintó en la bóveda inmediata≫ (Ibídem. Talavera describe los temas en unos términos muy semejantes a la representación de Giordano en la bóveda del coro y de los cuadros del Prado: ≪Dios Padre esparciendo diversos rayos de claridad los cuales vengan a parar sobre Salomón que en el luneto principal se pintara en una Cama Real durmiendo significando estos rayos el lleno de sabiduría que le infundió Dios y se añadirán los adornos que parezcan más convenientes. = En otro luneto se pondrá el Juicio de Salomón sobre la petición de las dos mujeres que alegaban sobre cuyo era el niño que mando Salomón traer a su presencia≫. Sobre el significado de David y Salomón en la Monarquía hispana, véase Álvarez-Ossorio 2009. Para su vinculación especifica con Giordano, véase Frutos 2010, ambos con la bibliografía precedente).Resulta de gran interés analizar el proceso seguido por Giordano para convertir la pintura de una bóveda en un cuadro de caballete. Los dos retos fundamentales con los que Giordano tuvo que enfrentarse fueron el cambio de formato, de perspectiva, y la imitación de la técnica mural en una pintura al óleo. En la bóveda tuvo que acomodarse a espacios triangulares, cuyos extremos ocupo con personajes marginales desde el punto de vista narrativo, pero muy importantes desde el compositivo.Así, en El juicio de Salomón ocupo estos espacios con dos hombres barbados en posiciones opuestas y que cumplen a la perfección las dos funciones que les otorgo el artista: rellenar esos difíciles ángulos agudos y establecer el primer plano de la violenta perspectiva que caracteriza la composición. A partir de aquí la vista se extiende hasta las figuras que protagonizan el drama y, en el último plano, a la arquitectura casi transparente que cierra la composición. La pintura del Prado es un magnífico ejemplo de su facilidad para solucionar problemas complejos de composición, perspectiva, énfasis dramático, etc. Un ejemplo es el niño muerto situado sobre las gradas del trono de Salomón, el mismo que aparece en el fresco del Escorial aunque observado desde un punto de vista distinto. La diferencia más evidente entre el fresco y el cuadro es la desaparición, en este último, del hombre barbado que ocupaba el extremo derecho, innecesario por el cambio en el punto de vista. En su lugar situó a un niño de espaldas de aspecto veronesiano y pincelada velazqueña y permitió ganar protagonismo al personaje también barbado situado a su espalda. La radiografía ha revelado el largo proceso seguido por Luca para alcanzar la conclusión final que ahora vemos. Su ≪réplica≫ en el Prado, como las de Tiziano, reproducía inicialmente el aspecto de la bóveda, corrigendo el formato, la ubicación de alguna de las figuras y la perspectiva; esto es, Giordano llegó a pintar completamente en el cuadro al hombre que vuelve horrorizado su cabeza en el extremo derecho del fresco. Quizás por su presencia excesiva o por el teatral dramatismo de su gesto, decidió suprimirlo posteriormente, colocando en su lugar al niño negro, exótico y decorativo, muy adecuado al tono veronesiano y palaciego de la serie, en la que se evitan los detalles desagradables.Ejemplo de ello son los rostros de las dos madres que protagonizan el drama: la falsa aparece con un gesto inexpresivo, manifestando con ello su indiferencia ante el destino del niño. La auténtica extiende sus brazos renunciando al niño para salvarle la vida, de espaldas, para evitar mostrar la desesperación de su rostro.Importante también es el cambio de gesto en Salomón, que en la bóveda escurialense permanece un tanto indiferente a la historia que se desarrolla ante él, y, sin embargo, en el lienzo del Prado interviene decisivamente extendiendo su mano para ordenar al verdugo que detenga su ejecución. En la radiografía se observa su mano derecha en otra posición mucho más próxima a la existente en el fresco. (Úbeda de los Cobos 2017, pp. 268-271)