Dios Padre irrumpe inundando la escena de luz, color y movimiento, asentado sobre nubes y rodeado de ángeles vaporosos de distintas edades. Su mirada en forma de rayo se dirige al rostro de Salomón, que duerme ajeno a lo que ocurre a su alrededor. En una mesa junto a la cabecera de la cama dispuso la corona y el cetro, símbolos de su poder. Sobre su cabeza aparece la Sabiduría Verdadera tomada de la Iconología de Cesare Ripa, aunque, como ocurre en otras ocasiones, sus atributos no se corresponden exactamente con los propuestos por su modelo. Así, representó a una joven no lejana en aspecto a Minerva, con coraza para defenderse de las presiones externas, cuyo rostro irradia la luz que procede de la gracia divina. Dirige su mirada hacia Dios Padre, de donde toma su naturaleza benéfica. Su brazo derecho queda oculto por un escudo que no porta la imagen de la Medusa, tal y como propone Ripa, sino la paloma del Espíritu Santo, cambio que persigue la probable intención de reforzar el carácter divino que otorga al personaje. Su mano izquierda sostiene el libro de los siete sellos, sobre el que se dispone el cordero. En el extremo opuesto, dos sorprendidos personajes contemplan maravillados la escena. Tras ellos se ven arquitecturas con perspectiva abatida, muestra de que el cuadro estaba destinado a colgarse a cierta altura.

La composición proviene de la bóveda del antecoro que da al colegio de la basílica del Escorial, pintada por Giordano poco antes de su regreso a Madrid en agosto de 1694. Las dos bóvedas del coro debieron de ser muy admiradas en su tiempo. La diferencia fundamental entre ambas (la bóveda y la pintura del Prado) viene dada por el cambio de perspectiva y formato, desde el espacio triangular de la bóveda al rectangular de la pintura del Prado, así como la sustitución del ángel que sobrevuela la cabeza de Salomón por la figura de la Sabiduría. Tanto en El juicio como en El sueño adopto una técnica que recuerda vivamente a la desarrollada en sus frescos escurialenses, con pinceles gruesos de fuste prolongado, que describen largas y anchas pinceladas, a veces muy empastadas otorgando relieve a la pintura, como hacía en el fresco con sus cargas de cal o polvo de mármol. La crítica ha considerado unánimemente que estas dos pinturas formaron parte de un numeroso grupo que ilustraba pasajes de la vida de David y Salomón.

Su estilo se encuentra a caballo entre el mostrado en los frescos del Escorial, todavía próximo a las experiencias previas a su traslado a España, y la libertad conseguida a partir de la decoración del despacho de Carlos II en Aranjuez, con una luminosidad deslumbrante, toque suelto y vivaz y colorido delicado que anticipa efectos dieciochescos, con azules, violetas, amarillos o tonos dorados, de calidad suntuosa. Resulta de gran interés analizar el proceso seguido por Giordano para convertir la pintura de una bóveda en un cuadro de caballete. Los dos retos fundamentales con los que Giordano tuvo que enfrentarse fueron el cambio de formato, de perspectiva, y la imitación de la técnica mural en una pintura al óleo.

Úbeda de los Cobos, Andrés, Luca Giordano en el Museo Nacional del Prado: catálogo razonado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2017, p.268-271