Fortuny había dibujado muchachos desnudos en las academias que realizó durante su época de formación. Abordó este modelo en una de las sesiones vespertinas de la Academia Gigi, según el testimonio de su amigo y alumno Attilio Simonetti, quien utilizó, quizá simultáneamente, la misma figura. La del dibujo de Fortuny, que repite sumariamente a la derecha, es la base para el aguafuerte cuya lámina de cobre, de parecidas dimensiones, fechó en 1865. El pintor enriqueció entonces la composición con un paisaje de flores junto al cual se ve, a la derecha, lo que parece una franja de mar. Agregó la cabra y transformó el plinto en un fragmento de entablamento jónico, con arquitrabe de facies, friso de ovas y dardos y astrágalo. Sobre él dispuso la piel con la que se cubriría el muchacho, cuyo cabello aparece recogido en su parte superior. De este modo, transformó la figura académica en un pastor clásico que, por la presencia del animal, puede recordar a Dafnis, cabrero que fue amamantado en su infancia por una cabra, además de protegido de Pan, el semidiós de patas caprinas. El título recoge el motivo pastoril, cuya larga tradición parte de los Idilios de Teócrito (siglo III a. C.).

Por ello, a pesar de su origen académico, la obra es un testimonio de la importancia que tuvo para Fortuny la inspiración en la Antigüedad. La fascinación mediterránea por el desnudo masculino adolescente en la naturaleza movería a Fortuny a llevar más lejos su interpretación del asunto y, tres años después de haber abierto la lámina de cobre, realizó la acuarela. Ambas obras son ejemplos muy delicados del movimiento neohelénico impulsado en la Europa del tercer cuarto del siglo por numerosos artistas y escritores. Por otra parte, el uso de fragmentos arquitectónicos del pasado clásico en el primer término de las composiciones era común en el Renacimiento, y estaba presente en obras que Fortuny había de conocer, entre ellas la Virgen del roble de Rafael, del Museo del Prado. Sin embargo, a diferencia de otros pintores como los neogriegos franceses, Fortuny no perseguía una verosimilitud arqueológica. Participaba, en cambio, de una visión armónica de la naturaleza, también sugerida a través del aulós, instrumento dedicado a Pan (Texto extractado de Barón, J. en: Fortuny (1838-1874), Museo Nacional del Prado, 2017, pp. 204-206).