Cuando la retrató Esteve en el verano de 1797 Manuela Isidra tenía treinta y dos meses. Años antes ya había pintado alguna obra para los duques pero ahora le avalaba su prestigio como retratista, también de niños, pues para entonces ya había pintado, entre otros, a dos hijos del conde de Altamira y a las hijas del duque de Montemar. Sabía que esta obra era especial para la condesa-duquesa de Benavente y puso en ella un cuidado extraordinario, pudiendo afirmarse que se trata del mejor retrato conocido hasta la fecha realizado por Esteve. En él se ponen de manifiesto sus modelos e influencias que, sin embargo, supo interpretar en clave personal, con una estética característica y diferenciada.

Manuela Isidra está representada en un espacio de difícil comprensión, que podría ser simplemente un fondo neutro abstracto sobre el que destacar su figura de no ser por la presencia del muro en esquina y la sugerencia de unas líneas a modo de rodapiés detrás de ella, lo que la sitúa en una estancia indeterminada. Este concepto de espacio ambiguo e indefinido ya había sido utilizado por Goya en los retratos de Francisco de Cabarrús (Madrid, Colección Banco de España) y del niño Vicente Osorio de Moscoso (colección particular) y procede de Velázquez, en concreto del retrato de Pablo de Valladolid (P1198), al que también recuerda el modo en que Esteve ha utilizado la sombra de la niña para reafirmar su disposición sobre el suelo. De igual modo, la frontalidad de Manuela acusa el impacto de la posición de la infanta Margarita en Las meninas (P1174). Sin embargo, el carácter amable de la obra y el candor que traduce su rostro provienen de Murillo, el maestro al que Esteve admiraba de forma especial pues se sentía atraído por la gracia que imprimía a sus figuras y la armonía de su colorido. Su flotante cabellera rizada, los grandes ojos negros e, incluso, la desnudez de la pierna, permiten efectuar una fácil analogía con El Buen Pastor de aquel artista, obra que, a su vez, sirve de inspiración a otros retratos de Esteve como el llamado Niño del cordero.

A diferencia de este último, el retrato de Manuela se revela como una pintura de concepción moderna en su carácter íntimo y en el modo en que está pintada ... Un retrato destinado a la contemplación en un espacio privado, como demuestra también el hecho de que a la muerte del duque de Osuna no colgase en el salón del palacio de la Puerta de la Vega junto a los de sus hermanos sino en el gabinete de la condesa-duquesa.

Más que ningún otro, este retrato de Manuela Isidra revela el refinamiento técnico de Esteve, pero también una originalidad que le singulariza y le aparta de la clara y evidente pintura de Goya o de la superficial y exquisita de Luis Paret y Alcázar (1746-1799), en cuyos retratos femeninos o de jóvenes, y sobre todo de niñas, ninguno de los dos artistas más reconocidos de la pintura española del siglo XVIII, y aún mucho menos otros pintores españoles contemporáneos, logran la delicadeza y el atractivo de esta pintura, que tiene un magnetismo especial. Tal vez entonces pudieron tener un reflejo en el arte las propuestas del médico centroeuropeo Franz Mesmer, que se extendieron con rapidez, especialmente su concepto de "magnetismo animal". Algunos retratos de este periodo, sobre todo los del último tercio del siglo XVIII, presentan una extraña intensidad que no se había visto anteriormente (Texto extractado de Albarrán, V.: El desafío del blanco. Goya y Esteve, retratistas de la casa de Osuna. A propósito de la donación Alzaga, Museo Nacional del Prado, 2017, pp. 31-37).

Según investigaciones recientes sobre el traje infantil en el siglo XVIII el retrato ilustra plenamente las máximas más avanzadas que había a finales de ese siglo sobre la cuestión del traje y la crianza de los niños. La manera de vestir en casa, con camisola fina y descalza, alineaba con los planteamientos de los médicos y pedagogos de la época que recomendaban que se prescindiese de toda prenda que no dejase al niño moverse libremente para cuidar y fortificar el cuerpo. Un vestido sencillo como éste ofrecía mayor libertad pues sólo tenía como sujeción cintas en el cuello, busto o cintura, y además, era extremadamente ligero. Al principio provocó un gran impacto, sobre todo, por su transparencia, sencillez y parecido con la ropa interior, pero gradualmente fue ganando aceptación al ser reconocido plenamente en la Francia de María Antonieta. En España su llegada fue más tardía, aun así son varios los testimonios visuales que conservamos de la última década del siglo XVIII, muchos de ellos debidos al pincel de Agustín Esteve. (Ver Cobo Delgado, 2018, especialmente pp. 146-147 y p. 153).