San Pablo
1633 - 1634. Óleo sobre raso, 76 x 61 cmSala 004
Esta obra, que hace pendant con el San Pedro conservado también en la pinacoteca madrileña, comparte con este último idénticas características técnicas que demuestran que fueron realizadas al mismo tiempo por Guido Reni, hacia 1633-34. Especialmente magistrales son las ágiles pinceladas con las que construye el volumen, dejando al aire parte de la capa pictórica inferior, con lo que consigue un resultado vibrante. Así se aprecia, por ejemplo, en la mano izquierda, la cual cobra un gran protagonismo por situarse en primer plano y sostener la espada, uno de los atributos del santo. Sus dedos están elaborados mediante manchas de una gama cromática muy restringida y concluida con frágiles veladuras, prescindiendo de delimitar cada parte con exactitud. Esto es indicativo del profundo conocimiento de la técnica que alcanzó en su etapa de madurez, siendo dos de los rasgos más conocidos de ese período la rapidez en la elaboración y la economía de recursos, con las que, al contrario de lo que podría imaginarse, la calidad de sus obras no disminuyó.
En esta pintura se distingue una serie de elementos compositivos contrarios a los que presenta el San Pedro, pensados probablemente para mostrar unos valores contrarreformistas diversos pero complementarios. En este caso, se presenta al Apóstol de los gentiles en una adultez intermedia, de cuya madurez solo son testigos unos pocos cabellos blancos, ejecutados con finas pinceladas sobre la oscuridad de su melena. Su mirada se dirige hacia el cielo, pero en la dirección opuesta y con una intención totalmente diversa, con altivez y firmeza, lo que, unido al gesto de tomar el arma, está demostrando su compromiso con la defensa del cristianismo. Por otro lado, las tonalidades de sus ropajes también están en consonancia con sus actitudes, pues mientras Pedro está cubierto con un manto ocre que acentúa su pesadumbre, Pablo muestra uno de color rojo intenso y vivaz. Este color se complementa con el verde del fondo, lo que incrementa en el espectador la sensación de movimiento generado por el giro de su cabeza. Estas soluciones, tanto compositivas como cromáticas, guardan una estrecha relación con el San Pablo diseñado por Fra Bartolomeo (1472-1517) y concluido por Rafael Sanzio (1483-1520), conservado junto con un San Pedro de los mismos artistas en los Musei Vaticani, pero que fueron encargados para decorar la iglesia de San Silvestro al Quirinale en Roma. Reni mantuvo una idéntica combinación para la vestimenta de ambos apóstoles en otras versiones realizadas y utilizó con excelentes resultados todos los recursos técnicos a su alcance para crear dos obras muy diferentes bajo un esquema análogo.
Si bien Pablo de Tarso no se encuentra dentro del grupo de los doce apóstoles que conocieron en persona a Jesucristo, tuvo una gran importancia por su labor misionera y como escritor de las epístolas, que se convertirían en textos canónicos. La espada, que suele hacer alusión a su martirio, se identifica con las palabras que él escribió en una de sus cartas, “la espada del Espíritu, que es la palabra de Dios”, que aluden al poder del mensaje divino como arma espiritual defensiva, pero también ofensiva asociada a la evangelización. Por ello, tras el Concilio de Trento se asociará la imagen de Pablo a la del catolicismo militante, complementando así a la de san Pedro como fundador de la primitiva Iglesia. Reni también representó en una sola escena a estos dos apóstoles en actitud de discutir como teólogos y, aunque esa obra fue realizada según Carlo Cesare Malvasia en su juventud para la familia Sampieri de Bolonia, los santos comparten los rasgos que se aprecian en estos ejemplares del Prado, aunque en un registro mucho más caravaggista propio de su primer período romano. Precisamente, fue en ese momento cuando el biógrafo sitúa la realización de un Apostolado completo, demostrando una temprana especialización en esta tipología de cuadros devocionales.
De igual modo que el San Pedro, esta obra decoró el Capítulo Prioral del Escorial —quizá como parte de las decisiones de Diego Velázquez (1599-1660)—, siendo expuesto debajo de otra pintura de Paolo Veronese (1528-1588), la cual en esta ocasión se trataba de una Virgen con el Niño y san Juanito, actualmente no identificada. Ambas obras fueron depositadas en el convento del Rosario para protegerlas durante la guerra de la Independencia, hasta 1813, cuando entraron en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, último destino antes de formar parte del Real Museo. Esta tela presenta un idéntico cambio de formato revelado en el reciente estudio técnico, donde además se ha descubierto que el soporte puede tratarse de un tejido de raso, lo que en la producción de Reni no es algo excepcional. Además de las copias realizadas por Antonio Ponz (1725-1792) y conservadas en el Real Monasterio, Alfonso E. Pérez Sánchez reconoció en los almacenes del Museo de Bellas Artes de Valencia otras realizadas en el siglo XVIII por Luis Planes (1772-1799). En este sentido, en los libros de copistas del Prado se registraron a finales del siglo XIX al menos tres solicitudes para reproducir el San Pablo, y su compañero solamente una. El interés de otros pintores por estos lienzos parece remontarse hasta su creación, pues se ha señalado que José de Ribera (1591-1652) pudo inspirarse en ellos.
Japón, Rafael, 'Guido Reni. San Pablo'. En: Guido Reni, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2023, p.237-240 nº 34
