San Pedro
1633 - 1634. Óleo sobre raso, 76 x 61 cmSala 004
Esta obra y su pareja, el San Pablo conservado también en el Museo del Prado, se encuentran en las colecciones reales desde el siglo XVII, cuando fray Francisco de los Santos las describe en las Salas Capitulares del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial en 1667. Ambas estaban expuestas en el Capítulo Prioral, esta concretamente debajo de una tela del taller de Paolo Veronese (1528-1588) con la Mujer adúltera y cerca de otra célebre pintura de Guido Reni, la Virgen de la silla. Habían pertenecido a García de Haro Sotomayor y Guzmán, II conde de Castrillo (1585-1670), quien desempeñó entre otros cargos el de virrey de Nápoles desde 1653 hasta 1659, identificándose en el inventario de sus bienes, redactado en la capital partenopea dos años antes de su vuelta a España, con dos cuadros ochavados con las efigies de ambos apóstoles.
El padre Santos le dedicó a este San Pedro elogiosas palabras, calificándolo de admirable y “superior en el Arte”, y destacando la tristeza que emana de sus veraces gestos. El santo aparece representado en busto dentro de un óvalo, apoyando la cabeza en su mano derecha, mientras dirige su mirada hacia el cielo y entreabre su boca. Este patetismo se acentúa con la representación de los rasgos de la senectud en su rostro mediante profundas arrugas, las cuales sirven de cauce para las lágrimas que caen de sus cansados ojos, así como por los cabellos blancos y su descuidada barba. La fuerza con la que aprieta su pecho con la mano izquierda da como resultado la aparición de surcos en la piel que siguen la dirección de los dedos.
Estos elementos hacen pensar que en realidad representa las lágrimas de san Pedro, el momento en que el apóstol implora el perdón de Cristo tras haberlo negado en tres ocasiones. Esta temática cobró popularidad en el seno de la Iglesia católica contrarreformista por mostrar varios de los valores defendidos en el Concilio de Trento, como son el arrepentimiento y la consecuente práctica del sacramento de la penitencia. Guido Reni fue uno de los artistas que mejor supieron adecuar sus pinceles a la nueva ideología católica, consiguiendo una receta compositiva para la realización de imágenes profundamente devocionales. Como en esta obra, las figuras sacras del boloñés despertaban la empatía del fiel a través del reflejo de diversas emociones extraídas de la propia realidad. El cuadro, por tanto, se convertía en un medio de enseñanza de los principios discutidos por los teólogos y, en este caso, la penitencia de san Pedro sirve para mostrar las debilidades del ser humano y la piedad de la Iglesia al perdonarlo.
En esta pintura se observa un manejo certero de los recursos compositivos comunes a este tipo de representaciones en la producción de Reni, así como ciertas características técnicas, entre ellas las rápidas y hábiles pinceladas, que permiten fecharla en su etapa de madurez. En cambio, Alfonso E. Pérez Sánchez dató su creación a mediados de la década de 1610, al encontrar similitudes con los modelos físicos que aparecen en la parte inferior de la Asunción de la iglesia del Gesù e dei Santi Ambrogio e Andrea de Génova, ejecutada hacia 1616. No obstante, la crítica se muestra actualmente de acuerdo en posponerla hasta 1633-34, teniendo en cuenta los rasgos de algunas de las partes de su anatomía, como es el cuello, construido magistralmente mediante el uso de la masa pictórica tendente a una cierta abstracción y alejándose de la perfecta definición de etapas precedentes. Se ha señalado que Reni pudo tomar como modelo una escultura clásica con la Muerte de Séneca, que contemplaría en la Villa Borghese, donde se conservaba desde, al menos, 1613. Carlo Cesare Malvasia señaló que el artista poseía una reproducción de este mármol y que lo utilizaría igualmente para componer la figura del san Pedro de la Asunción mencionada en líneas anteriores. Por otro lado, al introducir el busto en un óvalo, en cuyo fondo oscuro solo resalta la figura y el halo de santidad, consiguió crear la sensación de profundidad, demostrando así conocer los usos efectistas de los diversos formatos.
En el reciente estudio técnico llevado a cabo en el Gabinete Técnico del Museo del Prado, se ha descubierto que la tela es raso y que fue recortada siguiendo la línea circular. Fue reentelada sobre un tejido rectangular, modificándose la zona de la unión, y se pintaron de verde los espacios de las esquinas. Aunque no es posible precisar cuándo se produjeron estos cambios, en el inventario del II conde de Castrillo se especificó la característica forma de los cuadros, pero ni el padre Santos ni Antonio Ponz (1725-1792), que los vio a finales del siglo XVIII, señalaron este dato. Si bien la omisión de esta información no confirma una modificación, en los claustros menores del monasterio del Escorial se conservan dos copias realizadas por el propio Ponz con un formato rectangular y un desarrollo de los personajes por la parte inferior. Esto indicaría que los lienzos habrían podido sufrir dos variaciones en su formato, una probablemente en el siglo XVII, tras entrar en las colecciones reales, y otra entre los siglos XIX y XX.
Japón, Rafael, 'Guido Reni. San Pedro'. En: Guido Reni, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2023, p.236-237 nº 33
