Giordano representa el combate entre Turno, rey de los Rútulos, y Eneas, príncipe troyano, hijo de Anquises y Venus. La escena tiene lugar en el Lacio, a donde llegó Eneas una vez concluida la Guerra de Troya, región bajo el dominio del rey Latino. Eneas alcanzó una alianza con este, sellada mediante su matrimonio con Lavinia, hija de Latino. Turno, antiguo pretendiente de Lavinia, declaró la guerra a ambos, en el transcurso de la cual mató a Palante, general de los arcadios, aliados de Eneas.

Durante la lucha, Eneas logró herir en el muslo a Turno, quien pidió clemencia, que Eneas estaba a punto de otorgarle cuando reparó en que portaba las armas de Palante, por lo que, lleno de rabia, acabó con su vida. Es precisamente este el momento escogido por Giordano (Virgilio, La Eneida, XII, 855-952). En primer plano, de pie y señalando al vencido, aparece Eneas, con media armadura y yelmo. Bajo su pie esta Turno, vencido y herido por una flecha que atraviesa su escudo. En planos sucesivos podemos distinguir al rey Latino y, detrás, de manera muy abocetada, a su hija Lavinia. Sobre la figura

de Eneas aparece Venus, su madre y protectora. Sobre la de Turno, Juturna, hermana de Turno, que huye horrorizada ante la inminencia del trágico desenlace (El momento representado es el siguiente: ≪Cuando la infortunada Juturna reconoce de lejos a la Furia por el restallo de sus alas, se mesa su suelta cabellera, y se araña la cara con las unas en su dolor de hermana y se golpea el pecho con los puños. .Que me queda ya a mi después de sufrir tanto? .Con que trazas prolongarte la vida? .Puedo enfrentarme a señal tan horrenda? Ya abandono, ya, el campo de batalla. No tratéis de aterrar mi alma medrosa, aves de odioso agüero. Reconozco el restallo

de esas alas con su estridor de muerte≫ (La Eneida, XII, 869-877). En el inventario de 1857 se describe la pintura tomando como única referencia la figura de Juturna: ≪1138. Turno vencido por Eneas. La ninfa hermana de Rútulo huye despavorida al ver al bicho fatal enviado por Júpiter. En la parte superior se ve a la diosa Venus≫. Inventario general de pinturas: Colección Real [1857] 1990, p. 314, n.^o 1138).

La pintura debe ser entendida como un explícito homenaje al artista más imitado por Giordano: Pietro

da Cortona. Este pintó al fresco un primer ensayo de esta composición en la Stanza della Stufa del Palazzo Pitti de Florencia, en 1640-41 (Contini y Solinas 2010, pp. 40 y 55). Aunque el tema ahí tratado no corresponde con el episodio descrito de la vida de Eneas, Cortona utilizó por vez primera el grupo central con los dos protagonistas (Nápoles 2001, p. 244, ficha redactada por Brigitte Dapra). Diez años después, retomó esta misma idea en la galería del Palazzo Pamphilj de Roma, donde pintó al fresco, entre 1651 y 1654, escenas de la vida de Eneas, de quien la familia Pamphilj se consideraba descendiente, las cuales fueron grabadas por Carlo Cesi poco después de la conclusión del conjunto. Como motivo central, Cortona representó El concilio de los dioses, presidido por Júpiter, quien pretendía concluir la controversia entre Venus y Juno sobre el destino de los troyanos exiliados. A los dos lados representó diversas escenas de la vida de Eneas, entre las que se encontraba, precisamente, la muerte de Turno (Antes de reparar en esta vinculación, Ferrari y Scavizzi 1966, t. I, pp. 101, 112 y 123, vincularon esta obra con la pintura francesa, preferentemente con Poussin). Se trata de un raro pasaje del final de La Eneida, que concluye con el sacrificio de Turno, símbolo de la injusticia, no solo por la muerte de Palante y el uso ilegitimo de sus armas, sino porque, en tanto que enemigo de Eneas, es un impedimento para la institución de la justicia y la paz en el mundo, que el héroe troyano encarna. La admiración del napolitano por Cortona puede seguirse a lo largo de toda su carrera a través de citas textuales, como la que aquí se trata, u otras como La fragua de Vulcano, del Hermitage (De Vito 2000, p. 127); o, en detalles puntuales, como se observa en las dos figuras que reparten sus dones sobre la cabeza de Rubens, en Rubens pintando la alegoría de la Paz (P190). Giordano pintó al menos en tres ocasiones este tema de inspiración cortonesca (Ferrari y Scavizzi 1992, t. I, pp. 316-17, núms. A393 y A394). Las modificaciones más importantes entre las diversas versiones se relacionan con el formato, horizontal en la pintura de la Galleria Corsini y en el ejemplar del museo de Múnich (siguiendo en ello a Cortona), mientras que en el Prado ensayó una versión más personal, de formato vertical. Y es preciso reconocer que esta novedad constituye un éxito innegable, que convierte la pintura de Madrid en su versión más feliz. Este cambio se justifica por la necesidad de ofrecer más espacio en el plano superior a los dos personajes mitológicos (Venus y Juturna), que antes estaban excesivamente constreñidos por un espacio insuficiente, el cual, además, obligaba al artista a reducir su escala. Si aceptamos la fecha propuesta por Ferrari y Scavizzi para las dos primeras (1685), debemos entonces concluir que la del Prado fue la tercera en el tiempo, argumento que permite también entender su mayor claridad narrativa. Su cronología no está sujeta a discusión, puesto que, junto a la firma, está la fecha: 1688. Por esta razón y por su estilo, claramente localizable en la novena década del siglo, resulta inaceptable la propuesta de posponer su fecha al periodo español (Madrid 2002a, p. 304, n.^o R.112, opinión de Alfonso Pérez Sánchez, seguida en Nápoles 2001, p. 244, con ficha redactada por Brigitte Dapra).

Las tres versiones tienen su correspondiente pareja. En las dos primeras, esta estaba también relacionada con la vida de Eneas: Eneas cuidado por Venus, en el ejemplar Corsini, y Eneas confortado por las ninfas, para la versión alemana. Así fue también en el ejemplar del Prado, que aparece citado en los inventarios reales hasta 1794 junto a un Rapto de Elena, cuya relación no parece clara (Patrimonio Nacional, Madrid, Palacio del Pardo, inv. n.^o 10072084. Ferrari y Scavizzi 1992, t. I, p. 346, n.^o A611). [Úbeda de los Cobos 2017, pp. 142-145]