Hipómenes y Atalanta
1618 - 1619. Óleo sobre lienzo, 206 x 279 cmSala 026
La obra recrea un pasaje del mito clásico de Hipómenes y Atalanta descrito por Ovidio en el libro X de sus Metamorfosis (versos 560-707), si bien ya existían previamente varios relatos del mismo episodio debidos a autores como Hesíodo, Sófocles, Eurípides o Apolodoro en los que se ofrecen matices diversos a la narración sin cambiar su esencia.
A la joven Atalanta, hija del rey Esqueneo, le fue vaticinado que, en caso de contraer matrimonio, habría de hacer frente a grandes desventuras. Su niñez no había sido fácil, tras quedar abandonada en los bosques por su propio padre, quien rehusaba tener una heredera mujer. Allí pudo sobrevivir gracias al cuidado de una osa enviada por la diosa Diana hasta que unos cazadores la rescataron. Decidió por ello consagrar su virginidad a la misma Diana, persistiendo así en la idea de no desposarse, aunque ante la insistencia de su progenitor hubo de acceder a recibir a sus pretendientes. Impuso, sin embargo, la dura condición de que solo se casaría con aquel capaz de ganarle en una carrera, siendo ella especialmente veloz, mientras a los perdedores se les castigaría con la muerte. El joven Hipómenes, descendiente del dios Neptuno, se encontraba en el lugar previsto para la prueba, enamorándose de Atalanta nada más verla. Desafió por ello a la doncella a que corriera contra él, instándola a asumir un verdadero reto, al ser Hipómenes de origen divino. Consciente, no obstante, de lo difícil y arriesgado del desafío, este se encomendó a la diosa del amor y de la belleza, Venus, quien le propuso una estratagema con la que ganar la carrera. La diosa le hizo entrega de tres frutos dorados, procedentes, según las distintas versiones del mito, del Jardín de las Hespérides o del de la propia Venus en Chipre, que Hipómenes habría de arrojar durante la competición para distraer a su amada contrincante y así obtener ventaja sobre ella. Por su parte, Atalanta también había sentido un incipiente deseo hacia el joven, por lo que inició la prueba con cierta predisposición a ser derrotada. Así, Hipómenes arrojó a los pies de Atalanta un fruto cada vez que ella comenzaba a aventajarle, causando el efecto de distracción esperado. Reni eligió para su obra el momento culminante de la acción, justo el instante previo a que Hipómenes arrojara la tercera manzana —sujeta con la mano que esconde en su espalda—, la cual por voluntad de Venus resultaba mucho más pesada que las demás. De esta manera, el joven obtuvo la ventaja definitiva que le llevó a la victoria, pudiendo en consecuencia reclamar a Atalanta como esposa. La historia de los enamorados tendría no obstante un final trágico: cuando Hipómenes llevaba a Atalanta camino de su casa, no pudieron contener su pasión e hicieron el amor en un templo consagrado a Cibeles, lo que causó la ira de la diosa y les supuso el castigo divino de ser transformados en leones destinados a tirar eternamente del carro de la deidad a la que habían ofendido.
Al ser las Metamorfosis de Ovidio la fuente literaria principal que casi con seguridad usó Reni como base de su interpretación del episodio mitológico, resulta muy probable que también contemplase a la hora de crear esta composición alguna estampa de las versiones ilustradas de la célebre obra ovidiana, como pudo ser la de Antonio Tempesta (1555-1630) para la edición aparecida en Ámsterdam en 1606, que se caracteriza, al igual que la pintura, por sus marcadas diagonales. También podría Guido haber observado el frontispicio del complejo libro emblemático-alquímico-musical del médico alemán Michael Maier Atalanta fugiens (1618), en cuya zona inferior aparece una representación de la carrera. Dicha obra, publicada justo en las fechas en las que se supone que la pintura fue creada, suscitó una considerable polémica en Italia por su mensaje heterodoxo, debiendo reeditarse inmediatamente en una clave cristiana reforzada. No obstante, en ambas estampas los personajes aparecen con posiciones invertidas respecto a la pintura.
Tras Hipómenes y Atalanta se extiende un paisaje costero en el que cielo y tierra dividen a la mitad la superficie del lienzo. En los extremos de la zona central aparecen sendos grupos de figuras que recordarían a los jueces de la carrera y a los congregados en torno a ella, incluyendo a los otros pretendientes de la joven. La reciente restauración de esta pintura ha clarificado el modo en que ese horizonte se configura, así como ha puesto de manifiesto cómo la alteración del pigmento que Reni empleó para pintar el cielo, el azul esmalte, ha oscurecido el mismo de forma irremediable. Ha sido igualmente posible constatar la existencia de sutiles veladuras blancas que envolvían las nubes, las cuales, desaparecidas en su mayoría, proporcionarían una apariencia mucho más algodonosa. No se trató, teniendo en cuenta estas alteraciones debidas al paso del tiempo, de una obra impostada en clave caravaggesca, sino de una creación mucho más luminosa, cercana en ese sentido al Baco y Ariadna. La única copia antigua de la obra que se conoce, de pequeño formato y pintada sobre cobre (Gallerie degli Uffizi, inv. 1890 n. 9983), apunta en ese sentido, si bien aclara la composición en modo algo radical. El cuadro del Prado presenta en la actualidad dos franjas de lienzo añadidas en la parte izquierda y en la zona inferior, no debiéndose a la mano de Reni, aunque fueron pintadas tempranamente. Ambas quedan ahora cubiertas con el nuevo marco que acompaña la pintura, gracias al que aparece a la vista del espectador estrictamente la creación original del maestro.
El estudio técnico llevado a cabo en el Museo Nacional del Prado de esta obra ha puesto de manifiesto que la ejecución de la misma fue acometida por Reni desde el primer momento con enorme seguridad y precisión. La imagen reflectográfica así lo confirma, indicando el muy posible uso de un cartón preparatorio o “velo” que también hubo de emplearse en la versión del mismo asunto conservada en el Museo de Capodimonte (n. Q 349), donde solo la figura de Hipómenes parece presentar un muy leve desplazamiento frente a la del Prado. El carácter de “original” de una u otra versión ha sido un tema de debate frecuente entre los estudiosos de Reni, si bien las indagaciones técnicas apenas aludidas y la comparación visual con la pintura del museo napolitano parecen confirmar la opinión de Stephen Pepper, quien consideró como “original” la versión de Madrid, lo que no descarta que la de Capodimonte sea una repetición autógrafa del mismo Reni acometida algún tiempo después. Así, Pepper fecha la obra del Prado en 1618-19, basándose para ello en la comparación con pinturas de esos años que considera muy cercanas, como es el caso del ciclo de los Trabajos de Hércules del Louvre, mientras la de Capodimonte la cree de hacia 1625.
García Cueto, David, 'Guido Reni. Hipómenes y Atalanta'. En: Guido Reni, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2023, p.313-320 nº 61
