Cuando Rubens visitó la corte española en Madrid, desde finales de agosto de 1628 hasta abril de 1629, copió muchas de las numerosas pinturas de Tiziano pertenecientes a la Colección Real. A Rubens le interesó la revolucionaria técnica de pinceladas quebradas característica de las obras tardías del veneciano, que influyó en su propia forma de pintar a partir de ese momento y hasta su muerte en 1640. También debió atraerle la intensidad emocional del arte de Tiziano, una de sus cualidades más destacadas. Pero Rubens era un individuo muy diferente a Tiziano, con una visión distinta de la vida, quizás moldeada por un corazón más compasivo. Así se trasluce en este cuadro de Diana y Calisto pintado por el flamenco a su regreso a Amberes. En él nos ofrece una reinterpretación de un cuadro del mismo tema pintado por Tiziano que él, a su vez, copió durante su estancia en Madrid.

En la interpretación del mito que se ve en la obra de Tiziano sorprende la falta de empatía y clemencia de Diana hacia la ninfa Calisto. Júpiter había quedado prendado de la belleza de la ninfa y reaccionó a ello con crueldad, violándola. Meses más tarde, el embarazo de la ninfa fue descubierto por sus compañeras. En esta versión de Rubens vemos que Calisto le inspira compasión. Las ninfas que la desnudan lo hacen de un modo despreocupado, al igual que en la pintura de Tiziano. Pero la actitud de Diana es radicalmente diferente: la diosa se dirige a Calisto con una expresión de incredulidad y dolor. Cuesta imaginar que más tarde la vaya a castigar. La puesta en escena de la historia por parte de Rubens hace pensar que cuando lo haga será en contra de lo que le dicta el corazón.

La transformación del mito efectuada por Rubens puede relacionarse con su vida personal. Después de contraer matrimonio con su segunda esposa, Helena Fourment, en diciembre de 1630, pintó numerosas escenas idílicas repletas de alusiones privadas. Estas incluyen retratos de Helena, pero también otros cuadros como Las tres Gracias y El jardín del amor, dos de sus obras más personales; los rasgos de su joven esposa inspiraron los de algunas de las mujeres que aparecen en estas dos pinturas. En el contexto de su propia felicidad conyugal (de la que nacieron cinco hijos), la simpatía hacía Calisto parece natural. En Diana y Calisto la ninfa se parece a Helena y el peinado de la joven que está a su lado es el mismo que luce la esposa de Rubens en varios de sus retratos. El uso de un tipo femenino inspirado en su esposa se ha explicado en ocasiones por el hecho de ser un modelo que Rubens tenía a mano. Pero hay que entenderlo también como el reflejo de su amor por ella.

Hay algunos detalles muy hermosos en esta pintura. El largo cabello rubio de la diosa se mueve cuando ella se gira -en fuentes clásicas como las Metamorfosis de Ovidio y las Imágenes de Filóstrato el Viejo, la ropa y el cabello en movimiento son una forma frecuente de expresar el dinamismo. El vientre y los pechos de la diosa también están moldeados por su movimiento. La forzada pose de la mujer que nos da la espalda constituye un reto pictórico. En su descripción de una pintura de Atlas, Filóstrato escribió que "las sombras [...] muestran mucha mayor habilidad, pues, al tratarse de una figura medio agachada, se mezclan unas con otras". En el caso de la figura de Rubens las zonas en penumbra también resultan complicadas por la postura de la mujer. En un contexto de admiración por la cultura clásica, textos como el de Filóstrato servían para conocer el gusto de los antiguos. La figura que nos da la espalda en la pintura de Rubens se basa en un bronce del siglo I a. C., el muy conocido Espinario o Niño de la espina de los Museos Capitolinos. El gran vestido color púrpura de Calisto también se hace eco de ideas procedentes de la Antigüedad, cuando ese color gozaba de un gran prestigio. En la parte final de la Odisea de Homero, Odiseo le cuenta a su esposa, antes de que esta le reconozca, que en una ocasión había visto al rey ( es decir, a sí mismo) vestido con un manto "de una púrpura muy fina". Y Eros, en los Diálogos de los dioses de Luciano, le dice a Zeus que se ponga un "traje de púrpura" para ser más atractivo.

Este cuadro también nos permite apreciar otro efecto característico de la técnica de Rubens en esta etapa madura de su carrera. Algunas de las zonas más iluminadas -la parte situada por debajo de los dos brazos de la ninfa que nos da la espalda, o el grupo de árboles, donde los rayos del sol brillan a través de las ramas- parecen retroceder cuando la pintura se contempla desde cierta distancia, pero si nos acercamos al cuadro las vemos como la materia que en realidad son. La sorprendente capacidad de la pintura para transformarse en ilusión se hace palpable en estos detalles. Los rayos de sol son particularmente evocadores. Según se abren paso entre la vegetación, sugieren la idea de un mundo natural animado. Pocos artistas consiguen que sus paisajes expresen esta idea con la plenitud de Rubens (Vergara, Alejandro en Pasiones Mitológicas, Museo Nacional del Prado, 2021, pp. 138-142).