El sueño de san José
Hacia 1697. Óleo sobre tabla, 62 x 48 cmNo expuesto
La fe de san José fue probada con el embarazo de María. Como era hombre justo y no quería ponerla en evidencia, resolvió repudiarla en secreto. Así lo había planeado cuando un ángel se le apareció en sueños y le reveló que lo engendrado en ella era obra del Espíritu Santo, renunciando a llevar adelante su primera intención (Mateo 1: 19-24).
En la pintura, san José ocupa el primer plano, recostado y con los ojos cerrados, con su mano izquierda sosteniéndose la cabeza, en actitud reflexiva y recibiendo el mensaje del ángel enviado por Dios, dispuesto sobre el patriarca (Giordano utiliza la misma figura que por aquellos mismos anos utilizo para Sueño de Jacob, pintura perteneciente a Patrimonio Nacional (fig. 45.1). Ferrari y Scavizzi 1992, t. I, p. 337, n.o A542). A la derecha, en el plano superior, aparece Dios Padre bañado por una luz dorada que procede de la paloma del Espíritu Santo. Otros tres ángeles descansan sobre una nube situada entre estos y san José.
En una habitación contigua, a la derecha, la Virgen reza ajena a lo que sucede en el primer plano. El aire doméstico de la escena queda reforzado por detalles como el gato que descansa junto a una banqueta o la cesta en la que asoman los útiles de carpintero.
La documentación histórica plantea dos cuestiones de interés relativas a esta pintura. Por una parte, la posible imitación de otros artistas, hasta el punto de que ha sido habitualmente citado como alla maniera di Correggio e, incluso, de Guercino. Y, en segundo lugar, su relación con la Sagrada Familia con santa Isabel y san Juanito (P169), pintada alla maniera di Rafael, con la que habitualmente aparece formando pareja en los inventarios de la Colección Real española. Respecto al primero de los dos aspectos, hoy puede efectivamente reconocerse trabajosamente su relación con Correggio (y mucho más difícil con Guercino), que se advierte principalmente en tres de los ángeles: el que transmite el mensaje de Dios, recuperación invertida del que desde un plano superior ofrece los atributos del martirio en El martirio de cuatro santos (Parma, Galleria Nazionale); y los dos que aparecen bajo la figura de Dios Padre, ambos habituales en la pintura de Correggio, fundamentalmente el situado a la derecha, que aparece en la parte baja de la representación de san Bernardo Uberti en el fresco de la cúpula de la catedral de Parma, el cual fue reutilizado por el propio Correggio en El rapto de Ganímedes (Viena, Kunsthistorisches Museum), y en el personaje alado que toca el arpa en Leda y el cisne (Berlín, Staatliche Museen, Gemaldegalerie). A su vez, el que aparece en un plano inferior recuerda vivamente a uno de los ángeles pintados en la iglesia de San Giovanni Evangelista de Parma, concretamente el situado en la parte inferior de la representación. Más interesante resulta su interpretación de la técnica del parmesano, que, podemos sospechar, estudió detenidamente como se deduce de la imitación de su colorido opaco y la luz dorada que inunda toda la pintura, o el uso suave de esta para modelar los volúmenes de la anatomía, aspecto que resulta más visible en las piernas del ángel que sobrevuela la figura de José. A pesar de que todos estos aspectos revelan que el napolitano conocía con detalle la pintura de Correggio, Giordano (como también ocurre con las imitaciones de Rafael) no renunció en esta pintura a sus propios tipos físicos en los dos personajes principales del texto bíblico, mucho más próximos a Cortona que a Correggio, aspecto que se manifiesta de forma particularmente evidente en la Virgen, indudablemente giordanesca y ajena al carácter infantil que caracteriza los tipos femeninos de Correggio.
Algo parecido puede afirmarse de su pincelada deshecha en el rostro de san José, que remite al periodo español del napolitano. La forzada perspectiva del primer plano es también propia de Luca, sobre todo en sus cuadros de formato vertical. La relación con el maestro parmense aparece más clara en el plano celestial, en Dios Padre y los ángeles que lo acompañan, agrupados en parejas (como en la Camera di San Paolo), con frentes despejadas y aspecto juguetón, así como en la forma inestable de situarlos sobre la nube.
El segundo aspecto mencionado es su relación con la Sagrada Familia pintada a la manera de Rafael (P169).
A favor de la asociación de ambas está el hecho de que así aparecen citadas en los sucesivos inventarios reales; sus medidas, soportes y la escala de las figuras permite sospechar que fueron pensadas para figurar una al lado de la otra. Si se acepta esta hipótesis, podría entonces considerarse que nos encontramos ante uno de sus sutiles juegos en los que emparejaba obras de su mano (o no), estableciendo contrastes entre ellas con la probable intención de llamar la atención sobre su talento para imitar estilos ajenos. Así había hecho en Nápoles con la probable intención de asombrar al virrey Pedro Antonio de Aragón, al que regaló dos tondos, uno alla maniera di Rafael (P168) y otro según su propio estilo, ofreciéndole así un catálogo de sus habilidades más celebradas. O, ya en España, cuando amplió un cuadro de Núñez de Villavicencio (P1235) imitando el estilo del español, y además realizó una pareja para ese cuadro, enteramente de su mano, del mismo tamaño que el ampliado, en el que reprodujo las maneras de Villavicencio (P3939). [Úbeda de los Cobos 2017, pp. 182-184]
