La pintura está formada por dos telas. La zona inferior está pintada por Pedro Núñez de Villavicencio y la superior por Luca Giordano.

La radiografía ha revelado también la presencia de otra pintura debajo, un retrato de cuerpo entero de un caballero de la orden de Malta. A partir de los datos que proporciona la radiografía resulta difícil aventurar si la pintura anterior fue o no realizada por el sevillano, así como la identidad del sujeto. Sobre este último asunto se ha propuesto que podría tratarse de Manuel Arias y Porres (1638-1717), presidente del Consejo de Castilla, embajador de la orden de Malta en Madrid desde 1691, cardenal desde 1712 y protector del artista [González Ramos 1998, pp. 522-24].

Se tiene noticia de dos intervenciones. La primera tuvo lugar en 1753 por Andrés de la Calleja, que informa sobre su estado de conservación, que entonces ≪se hallava mui maltratado, por haber padecido mas [que su pareja≫] y que estaba ≪emparentado con otro que se dice de Jordan≫ [Barreno 1980, p. 489].

La primera noticia conocida sobre esta obra se remonta al 10 de agosto de 1694, momento en que aparece citado en el obrador de los pintores de cámara [≪Otra Pinttura en lienzo, sin marco, de un Juego de muchachos a los dados, Tiene dos varas y media de ancho y siette quarttas de alto: de mano de Villavicencio≫; Zarco 1870, p. 242]. De acuerdo con las medidas proporcionadas por el inventario, en ese momento existía solamente la pintura original de Villavicencio sin la ampliación de Giordano. En 1701 aparece en el palacio de la Zarzuela, en el ≪Quarto de Su Majestad≫, con medidas próximas a las actuales, es decir, con la ampliación de Giordano. Con el mismo tamaño y en el asiento anterior se cita una obra atribuida a Giordano con tema semejante, con la que, sin duda, formaba pareja (P3939). Ambas continuaban en el mismo palacio en el año 1747. En 1772 se citan en el Palacio Real de Madrid, en la ≪Antecamara de la Princesa≫, donde cuatro años después los vio Antonio Ponz [Ponz [1772-94] 1988, t. II, p. 246: ≪De Villavicencio es un cuadro que representa diversos muchachos de los que vulgarmente llaman pillos; y su compañero, que está enfrente con otro asunto semejante, es de Jordán, imitando a Murillo]≫ y donde continuaban en 1794, en 1808 (atribuido a Murillo imitando a Velázquez) y en 1811. En la ≪Antecamara de la Reina≫ en 1814-1815. En 1810 fue uno de los cuadros seleccionados para formar parte del Museo Napoleón de París [Beroqui 1933, p. 153], aunque no figura en la segunda lista de noviembre de ese mismo año, redactada por Maella, Goya y Napoli. En 1819 estaba en el Prado [Eusebi 1819, p. 7, n.^o 83].

Giordano pintó una segunda obra (P3939) cuyo tamaño coincide con el de esta (el original de Núñez más la extensión de Giordano), con la evidente intención de que formaran pareja, razón por la cual, desde 1701, se citan en asientos sucesivos (palacio de la Zarzuela).

La primera mención conocida de esta pintura se remonta al 10 de agosto de 1694, quizás el año de su realización, momento en que le fueron entregadas a Luca Giordano las llaves del obrador de los pintores de cámara, cargo que, curiosamente, nunca ostento:

≪Otra Pinttura en lienzo, sin marco, de un Juego de muchachos a los dados, Tiene dos varas y media de ancho y siette quarttas de alto: de mano de Villavicencio≫ [Zarco 1870, p. 239; Alba y Jover 2009, nota 6].

La ampliación de Giordano ha interesado solo recientemente. Las fuentes históricas guardan silencio sobre esta manipulación, comenzando por el inventario del palacio de la Zarzuela de 1701, redactado pocos años después de la ampliación y escasos meses antes de la definitiva vuelta del artista a Italia, momento en que se ignoró su intervención. Lo mismo ocurre con sus biógrafos, como el propio Palomino, quien cita elogiosamente la pintura en la biografía de Villavicencio, con evidentes inexactitudes, y sin mencionar a Giordano: Hizo también muchos cuadros de su invención, siguiendo el estilo de Murillo en algunos juguetes de chulillos desharrapados, hechos por el natural, de los cuales vi yo uno, ejecutado con extremada gracia, y propiedad; el cual lo presento al señor Carlos Segundo, y está en el Palacio de la Zarzuela: y es un paseo, como el del Arenal de Sevilla, con un aguador, y otras casualidades de aquel célebre sitio; hecho con extremado primor [Palomino (1724) 1988, p. 484]. Autores posteriores, como Ponz o Ceán Bermúdez [Ceán Bermúdez 1800, t. III, p. 243], completaron la descripción y corrigieron sus errores, de nuevo ignorando su condición de obra ampliada por el napolitano [la única nota discordante es Frederic Quilliet, quien atribuyó esta pintura a Murillo imitando a Velázquez y su compañera (de mano de Giordano), a Villavicencio; Sancho 2001, p. 126].

Parece que fue Pedro de Madrazo quien, en 1843, introdujo las primeras dudas sobre su autor: ≪La parte superior de este cuadro es añadida y de otra mano≫ [Madrazo 1843, pp. 14-15, n.^o 61]. En ediciones sucesivas de este catálogo se matizaría esta opinión [Madrazo 1872, p. 644 y 1873, pp. 203-4], hasta que en 1920 se alcanzó una solución casi definitiva: ≪Toda la parte superior de este cuadro aparece añadida, y pintada por distinta mano, tal vez la de Luca Giordano ≫[Madrazo 1920, p. 240].

Ni la autorizada opinión de Tormo (1920) y Sánchez Cantón (1933), ni la inclusión de sus opiniones en los catálogos del Prado sirvieron para convencer a los especialistas en Giordano y Villavicencio que, con sorprendente unidad de juicio, negaron la participación del napolitano.

Lo más probable es que Núñez de Villavicencio la pintara en Madrid durante su estancia comenzada en 1692, aunque la fecha más probable es 1694, momento de la segunda comisión que lo llevó ante el rey.

A su vuelta del Escorial en julio de 1694 Giordano bien pudo conocer personalmente a Villavicencio, artista de biografía insólita entre sus contemporáneos españoles, que desde 1692 hasta su muerte en 1695 residió de forma estable en la corte. Nacido en Sevilla hacia 1635 en una familia de la baja nobleza, Ceán lo hace discípulo de Murillo (1617-1682), circunstancia que no resulta imposible teniendo en cuenta que en enero de 1660 aparece entre los fundadores de la Academia de Dibujo y Pintura de su ciudad, presidida por el propio Murillo. En cualquier caso, de este autor tomó el tema de los niños mendigos, cuya presencia se había convertido en un hecho frecuente como consecuencia de la difícil situación económica vivida en Sevilla después de la peste de 1649 y del traslado a Cádiz de la cabecera de la carrera de las Indias (1680), que hasta entonces había ostentado la ciudad hispalense, dando origen a su decadencia comercial [Cherry 2008].

El propio Murillo había tratado ya el tema de los jóvenes harapientos jugando a los dados en la década de 1670, dotados del mismo sentido narrativo otorgado por Villavicencio a su composición [en al menos dos ocasiones: Dos niños jugando a los dados, óleo sobre lienzo, 148 x 114 cm, Viena, Gemaldegalerie der Akademie der bildenden Kunste, inv. n.^o 515, y Tres niños jugando a los dados, óleo sobre lienzo, 146 x 108,5 cm, Múnich, Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Neue Pinakothek, inv. n.^o 597]. Nombrado caballero de la orden de Malta en 1661, allí se trasladó por primera vez poco después, tomando un temprano contacto con Mattia Preti (1613-1699), quien había llegado en 1661 procedente de Nápoles. De acuerdo con Palomino: ≪[Villavicencio] se aplicó en Malta a la escuela del caballero Matías (por otro nombre el Cavalier Calabrés), que fue de la misma Orden y eminente pintor≫ [Palomino (1724) 1988, p. 483]. Prueba inequívoca de dicho discipulado es su Judith mostrando la cabeza de Holofernes al pueblo de Betulia (1674), en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, su pintura más pretiana conocida hasta la fecha [Valdivieso 1982, p. 78]. En 1689 recibió la encomienda de Bodonal de la Sierra (Badajoz) durante un periodo de diez años, distinción que menciona orgulloso en la firma del cuadro del Prado. Su traslado a Madrid se produjo en noviembre de 1692, estando Giordano en El Escorial, cuando fue nombrado secretario de la embajada de la Soberana Orden de Malta. Prueba de su trato afable con Carlos II es el regalo de la pintura que nos ocupa y el jocoso comentario recordado por Palomino a propósito de la numerosa familia del artista [Palomino [1724] 1988, p. 483: ≪el señor Carlos II, decía, que los Villavicencios no eran linaje, sino nación]≫. Murió en Madrid el 4 de agosto de 1695 [González Ramos 1999, pp. 35-79].

Giordano tuvo noticia de la existencia de Niños jugando a los dados en 1694, si no antes, esto es, al poco de ser pintada, cuando el napolitano se hizo cargo de las pinturas presentes en el obrador de los pintores de cámara, entre las que se encontraba esta y su supuesto boceto (en realidad, un probable ricordo) [Zarco 1870, p. 242]. El hecho de que entonces careciera de marco debe entenderse como una prueba más de que había sido pintada poco tiempo antes.

Si el encuentro entre ambos artistas llegó a producirse, el español debió constituir toda una sorpresa para Luca, tanto por su talento (pues probablemente se trataba del artista español más dotado presente en la corte después de la defunción de Coello el año anterior), como por su conocimiento de Italia y su relación con Mattia Preti y Murillo. Núñez constituía un modelo de artista singular.

Un personaje procedente de la baja nobleza sevillana, bien situado en la corte, con excelentes contactos y experiencia militar, y viajera que le había llevado a Roma o Malta. Y además, pintor por devoción. Esta última circunstancia (no vivir de su pintura) es sin duda uno de los elementos más singulares de su personalidad artística y causa probable de su libertad creativa, que le permitió imitar modelos tan distantes como Preti o Murillo, continuando las sagas murillescas de mendigos y pilluelos, que sin él habrían muerto con el maestro. Y esta circunstancia no habla solo de un artista atípico, sino también de un pintor que estableció una especial relación con sus clientes, como Nicolás Omazur, Manuel Arias o Justino de Neve. Solo así se entiende que Preti estuviera presente en las colecciones de Omazur [Kinkead 1986, p. 141, n.^o 127] y de Arias [González Ramos 1998, p. 524]; o que se haya propuesto que Niño con canasta de fruta de Villavicencio [Madrid, colección particular. Londres 2001, p. 144, n.^o 32], existente entre las pinturas de Omazur, pudiera ser pareja de Niño con perro y canasta [Óleo sobre lienzo, 70 x 60 cm, San Petersburgo, Museo del Hermitage] y Niña con canasta de frutas y flores [Óleo sobre lienzo, 76 x 61, Moscú, Museo Pushkin], ambos de Murillo, revelando una inusual complicidad artística con su maestro y su cliente [Cherry 2001, p. 46]. La propia pintura del Prado aparece citada por Palomino como: ≪siguiendo el estilo de Murillo≫.

Lamentablemente, lo ignoramos todo sobre las circunstancias que llevaron a Giordano a realizar el experimento de apropiación más interesante de toda su carrera, consistente en ampliar una pintura ajena y duplicarla con otra, que imita el estilo y el tono narrativo de Villavicencio. En primer lugar, desconocemos el nivel de implicación de Villavicencio en toda la operación, esto es, si se realizó con su conocimiento y aprobación y, si así fue, cuál fue su eventual participación en todo ello y su opinión sobre el resultado final. Y desconocemos también la propia intención de Giordano: si fue una iniciativa suya (y quizás de Villavicencio), tal y como al parecer ocurrió en 1692 con una obra atribuida

a Bassano en la Colección Real (que Giordano replicó), o si la llevo a cabo por indicación de terceras personas, como ocurrió en ese mismo año ≪de orden del Rey≫, pintando obra a la manera de Rafael, Correggio, Tiziano y Ribera [Palomino (1724) 1988, p. 518]. En cualquier caso, en esta pintura concurren una serie de circunstancias que la muestran como uno de sus intentos más originales y arriesgados de imitar el estilo de otro artista. Niños jugando a los dados debía de ser una obra de una cierta celebridad en la corte. A su tema singular, se unió su condición de regalo al monarca en una de las operaciones de autopromoción más audaces protagonizada por un pintor español durante el siglo XVII. Al rey le pintó su obra de temática infantil más ambiciosa, la más grande, la que incorpora más figuras y la que permite sospechar un significado moralizante más complejo. Por otra parte, la radiografía muestra el empeño puesto por el artista en su realización, corrigiendo de forma significativa las figuras que integran la composición, elemento que debe ser interpretado como una muestra del interés puesto en su realización y los deseos de satisfacer a su patrón. Además, se trata de la única pintura de esta temática de un autor español que mereció el privilegio de ser grabada y una de sus escasas obras firmadas, en este caso, añadiendo orgulloso la mención a la encomienda de Bodonal de la Sierra. En la misma operación, regaló otra obra de naturaleza semejante a Juan Domingo de Haro y Guzmán, VII conde de Monterrey, al que Palomino califica de ≪gran aficionado, y protector de estas artes≫ [recientemente se ha propuesto identificar esta pintura con Los jugadores de argolla (Aalst, Bélgica, colección particular), aunque los argumentos esgrimidos para ello están lejos de ser concluyentes; Londres 2001, p. 150, n.^o 35].

Giordano llegó en esta imitación de estilos ajenos más lejos que en otras ocasiones, cuando había tratado simplemente y a través de procedimientos diversos, de llamar la atención sobre su habilidad imitativa y su amplio conocimiento de la historia de la pintura. Efectivamente, es cierto que desde el principio de su carrera se aplicó a la copia con una maestría que asombró a sus contemporáneos, aunque en ningún caso se tiene noticia de que lo realizara de forma tan audaz. Sabemos de imitaciones de artistas celebres como Rafael o Durero, a veces incorporando una firma falsa del artista imitado y otras, aún más insólito, la suya propia. Existen también noticias de intervenciones más prosaicas, como la colaboración con artistas especializados en flores o naturalezas muertas; además de su faceta de restaurador, la realización de copias de artistas celebres por encargo o por iniciativa propia, o la conclusión de obras realizadas en su taller, dando los últimos toques. Esto es, nada parecido a lo que aquí se muestra. Y por ello es preciso considerar la hipótesis de que el ambiente de la corte madrileña fue el estímulo que desencadenó este insólito experimento.

Por su parte, Villavicencio parece un personaje todavía más adecuado para este tipo de juegos, no solo por su condición de cortesano y su talento en la apropiación de los modelos murillescos, sino también por el carácter narrativo de sus pinturas, en las que, a través de gestos, miradas y acciones de distintos grupos sociales, expresa ideas y muestra comportamientos sobre los que los eventuales comentaristas podían discurrir y moralizar. Si observamos con atención la pintura de Villavicencio, descubrimos múltiples acciones que obligan a recorrer el cuadro extremando la atención.

Está claro que el niño de rodillas en actitud gesticulante y el que, sentado en el suelo, señala con su mano derecha los dados colocados sobre la casaca extendida, introducen el argumento principal de la narración. El que se encuentra a la derecha del primero, tumbado, aprovecha el ensimismamiento de los otros dos para ≪distraer≫ dos monedas que, posiblemente entregue a su compinche, situado a su espalda, el cual tiene entre sus dedos la remesa anterior. Encaramado al árbol, en un plano superior, el niño de Giordano contempla esta escena y permite una continuidad entre lo pintado por uno y otro artista. Algo más retrasado se encuentra otro pilluelo con sombrero y una cesta que aprovecha el entusiasmo del niño que se encuentra de pie para robarle su bolsa. Los dos muchachos que se alejan parecen los perdedores en la partida, volviendo con rabia la cara uno de ellos, mientras que el otro le señala el camino que les queda por andar. A su pobreza, ociosidad y malas costumbres, representadas en el juego, se une el delito del robo múltiple, ofreciendo un retrato de los estratos más humildes de la sociedad que probablemente confirmaba la opinión que de ellos tenía el público para el que fue pintado.

Señalando un vivo contraste, en la parte izquierda aparecen una joven y una niña correctamente vestidas (no un niño como se afirma habitualmente), también cargadas de significado. La mayor impide con su mano izquierda que la niña se aproxime el grupo de muchachos, mientras que en la derecha sostiene una rosa. Su rostro muestra una actitud ligeramente burlona. La radiografía revela que fue la figura femenina más trabajada, ya que Villavicencio alteró la posición del tronco, la cabeza y la mano izquierda, cuya altura modifico para impedir que la niña avance hacia el grupo de jugadores.

La más joven dirige su mirada hacia el espectador (recurso tomado de Murillo, que fue utilizado con frecuencia por Villavicencio) y sostiene un pan con la mano derecha, mientras que con la izquierda llama la atención sobre el grupo de jugadores. Es cierto que el significado de la rosa y del pan es equivoco, aunque parece posible otorgarles un valor positivo asociado al bienestar material o a la pureza de sus sentimientos.

Frente a los malos hábitos de los personajes masculinos, las niñas aparecen como su contramodelo social y de conducta; o, mejor, muestran una conducta que se ajusta a la más reconocible en los sujetos correspondientes a una clase social más elevada.

Algunas de las figuras presentes en esta pintura, así como ciertos recursos retóricos o lecciones morales, aparecen en otras pinturas del sevillano. Así, los dos caminantes que se alejan de la escena están también presentes en Los jugadores de argolla, donde asumen un papel muy parecido al que presentan en la tela del Prado, esto es, como frustrados perdedores que abandonan la escena, humillados por los vencedores que nos muestran orgullosos sus ganancias. O la niña situada en el extremo inferior de la composición, también presente, como se ha indicado, en El vendedor de bebidas [Martínez Ripoll 1982, p. 109.].

Podría también sospecharse que el vendedor es el mismo niño mofletudo al que el muchacho de la cesta roba la bolsa en el cuadro del Prado. Niños jugando a los dados incorpora recursos habituales en las pinturas infantiles de Villavicencio: la presencia de desharrapados, sus juegos a veces no tan inocentes, su descripción naturalista o su trasfondo moralizante. Lo que es realmente novedoso en esta pintura es el énfasis otorgado a cada uno de estos ingredientes, en la que sin duda constituye su pintura más ambiciosa y no solo por su inédito tamaño, el número de las figuras intervinientes o su compleja composición, sino también por el juego de narraciones cruzadas y las múltiples lecciones morales que pueden adivinarse. La conclusión que necesariamente debe obtenerse de ello es que su autor puso especial empeño en este regalo real, con el que probablemente procuró obtener el agrado del monarca para él y, quizás también, para el partido que representaba.

Es en este contexto en el que hay que entender la intervención de Giordano. Su aportación fue deliberadamente limitada, sin duda porque su intención fue únicamente ampliar el tamaño de esta obra para igualarlo a la suya. Su parte del lienzo está mayoritariamente ocupada por el árbol frondoso, el niño que engarza con la escena del plano inferior y el extraño pájaro, al que quizás otorgó un significado asociado a las dos niñas.

Además, su ampliación no está exenta de problemas, asunto que nos obliga a considerar que el éxito de la empresa es limitado. Por una parte están las cuestiones técnicas ya citadas. El modo diferente de aplicar la preparación en los dos artistas ha provocado que esta sea más presente en la ampliación del napolitano, otorgando a toda la superficie un tono rojizo ausente del lienzo original. Por otra parte, se observa una cierta desgana en la imitación del estilo de Villavicencio, visible sobre todo en el rostro del muchacho, trabajado en la forma habitual del napolitano y, por ello, lejano del trazo apurado del sevillano.

Úbeda de los Cobos, Andrés, Luca Giordano en el Museo Nacional del Prado: catálogo razonado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2017, p.310-320