El formato alargado y las dimensiones de este cuadro, junto con la elevación de la línea del horizonte y la consiguiente reducción del celaje, aumentan el espacio destinado al paisaje, que muestra las características que se suelen considerar como definitorias de la obra de Patinir. Como en el Descanso en la huida a Egipto (P1611), se incluye en primer plano, a escala adecuada a las proporciones de la tabla, a tres mujeres tentando al santo, en lo alto de una colina. Debido a su forma irregular, se puede disponer a un nivel más bajo -con el cuerpo parcialmente oculto- a la vieja, con los senos al descubierto, que no participa directamente en la tentación. En el plano medio, a un nivel muy inferior -salvo la elevación rocosa con la ermita, a la izquierda-, transcurren los ataques de los demonios a san Antonio -incluso en el cielo, entre las nubes amenazadoras, que oscurecen el lado izquierdo de la tabla. Al fondo, lejos de las tierras en las que habita el santo, tiene lugar la actividad terrena. Evocando su tierra natal en torno al río Mosa, Patinir dispone en el centro un amplio río con unas rocas grises sin vegetación en su orilla izquierda, recortando su imponente masa bajo el cielo ensombrecido, con la ciudad fortificada a sus pies. Obra en colaboración de Patinir y Massys -autor de las figuras de primer plano-, firmada sólo por Patinir cerca del ángulo inferior derecho.

Cuando Patinir y Massys realizaron esta obra, no pudieron dejar de verse afectados por el tratamiento que el Bosco había dado a este tema, sobre todo en el tríptico del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, ya que, tanto en las tentaciones como en El Infierno, el Bosco dio rienda suelta a su imaginación en materia de demonios. Fue tal el impacto logrado con sus criaturas demoníacas, que muchos pintores del siglo XVI tomaron prestadas algunas, más o menos transformadas, como hizo Patinir, particularmente en el ataque de los demonios en el aire, pero también en el asalto en la cabaña. Sin embargo, pese a la deuda indudable de esta versión de las Tentaciones con las obras del Bosco, en el conjunto de la composición, su débito es muy puntual, y hasta poco relevante en el efecto final de la obra, dominado por el paisaje de Patinir y por las figuras de Quentin Massys en primer plano.

La tentación que sufre san Antonio por la intervención de tres mujeres jóvenes ricamente vestidas que tratan de apartarle del camino de la virtud, incitándole a la lujuria, en presencia de la joven alcahueta, como se muestra en la tabla del Prado, no aparece en ninguna de sus hagiografías, frente a lo que sucede con otros pasajes de su vida incluidos en ella. En este caso, de forma totalmente original, se representa una tentación carnal de modo general. La manzana que le ofrece una de las jóvenes -como moderna Eva- al santo alude al pecado original, mientras que la que está a su espalda, acariciándole el cuello, deja ya ver su naturaleza demoníaca en la forma de la cola de su traje, y el mono, símbolo del demonio, tira de san Antonio -identificado como tal por el nimbo- para hacerle caer al suelo, como ya han caído su rosario y la concha ensartada en él. Carácter distinto tiene la escena de menor escala en el extremo derecho de la tabla, en la que se incorpora el pasaje, tomado de la Vitae Patrum -el Vaderboeck, en el que el santo es tentado por la reina y las tres jóvenes que la acompañan en un riachuelo. Patinir muestra al santo en el claro de un bosque, haciendo un signo de exorcismo con la mano, mientras se aleja del agua donde pretendía llenar su jarro, al encontrar allí a cuatro mujeres semidesnudas invitándole a acompañarlas, dos en el agua y otras dos sentadas en una barca -la reina, a la derecha- ante una mesa de comida y bebida. En la barca, ocultos a la vista del santo, hay dos animales bosquianos, que evidencian la condición demoníaca de las jóvenes, una especie de lagarto alado apoyado en el borde exterior y un sapo en su interior sosteniendo en la cabeza una fuente con comida. En un plano más alejado, casi en el centro de la tabla, tiene lugar el ataque de los demonios. Al modo habitual, Patinir no lo representa en la tumba en la que vivía el santo, sino en una cabaña. Como en el San Cristóbal del Escorial, sobre la cabaña construye otra en lo alto de un tronco seco, accesible sólo a través de una escalera, igual que en el San Cristóbal del Bosco en el Museum Boijmans Van Beuningen de Róterdam. Los demonios incendian la cabaña del árbol y los cabellos del santo, que finalmente es atacado por animales con formas monstruosas. Los que asaltan a san Antonio, tumbándole en tierra y mordiéndole, preceden al ejército de demonios que se dirige a la cabaña y cuya avanzadilla ha llegado ya a su parte posterior. Además del ataque en tierra, Patinir incluye en la parte superior del cuadro el que protagonizan los demonios en el aire, más bosquiano si cabe que el anterior. En un plano más retrasado, en el centro de la composición, a escala diminuta, transcurre el encuentro entre Cristo y el santo, tendido en el suelo tras los ataques. A la izquierda, en el exterior de la capilla construida sobre un promontorio rocoso, Patinir representa a san Antonio sentado en un banco con un libro abierto en las manos. Aunque generalmente se interpreta como el santo meditando, sin duda responde a una idea similar al buril de San Antonio de Durero, fechado en 1519, cuando el artista se encuentra en plena crisis religiosa, influido por la Reforma de Lutero. Como el maestro de Núremberg, Patinir evidencia también con esta imagen los peligros que entraña la interpretación personal de la Biblia, convertida en una nueva tentación para el cristiano (Texto extractado de Silva, P. en: Patinir. Estudios y catálogo crítico, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 242-253).