El escenario de este cuadro ilustra a la perfección el concepto clásico de locus amoenus ("lugar placentero)" que se desarrolló a partir de la época de Homero y que aludía a un lugar idílico donde llevar una existencia sensual, un lugar regado por un manantial que impregnara la tierra y protegido por la sombra de unos árboles. Sócrates describe un lugar así en el Fedro de Platón. El locus amoenus de Rubens está recreado con tal convicción que trae a la memoria una cualidad destacada de su arte: su pintura es una celebración de la vida, recuerda al concepto del "impulso vital" nietzscheano. Los lugares de este tipo descritos en los textos y mitos clásicos tenían un ingrediente sobrenatural y de tensión sexual, algo sugerido en el pasaje de Platón mediante la alusión a las ninfas, que eran objetos del deseo de hombres y dioses por igual. En esta pintura aparecen diez de esas divinidades bajo la forma de unas hermosas jóvenes. Se las describía como mujeres encantadoras y sus representaciones las mostraban parcialmente desnudas. Las ninfas podían habitar en los ríos (en cuyo caso recibían el nombre de náyades), en las montañas, los bosques o los prados, normalmente cerca de manantiales y cuevas sagradas. Encarnaban la fertilidad del mundo, como vemos en esta pintura en las dos jóvenes que sostienen la cornucopia, símbolo de la prosperidad y la abundancia. Ovidio explica en sus Fastos y en el libro IX de las Metamorfosis que las ninfas encontraron el cuerno y lo llenaron con flores y frutos. En este último libro, Ovidio señala que "las náyades lo consagraron repleto de frutos y de flores olorosas, y lo convirtieron en un objeto sagrado. Y la Buena Abundancia utiliza ese cuerno como su atributo". De las varias pinturas que Rubens dedicó al tema de la cornucopia, una de las más hermosas se encuentra en el Prado: Tres ninfas con el cuerno de la abundancia. Los sátiros comparten la escena con las ninfas, a las que ofrecen manzanas y uvas en lugar de perseguirlas como era su costumbre. Las miradas y las actitudes de los sátiros tienen un claro componente sexual. Atraen a las ninfas con los frutos, pero las jóvenes parecen confiadas (excepto la que está en el árbol, que sujeta el brazo de uno de ellos). En esto el cuadro se diferencia de otras pinturas de Rubens en las que las ninfas aparecen defendiéndose de los sátiros.

La figura grande y tambaleante es Sileno, el gordo y borracho seguidor de Dioniso, que anteriormente fue su preceptor. Al igual que las ninfas, en algunos textos es descrito como habitante de las cuevas -aquí lo vemos junto a la entrada de una- y a menudo encarna el abandono entendido de manera positiva, como una respuesta sabia a las dificultades de la vida. Debajo de él, un bebé de sátiro ofrece uvas a una hembra de tigre y a sus cachorros. Los tigres aparecen con frecuencia en las pinturas de Rubens que muestran sátiros, silenos y ninfas (un ejemplo de ello es el espectacular Sileno ebrio de la Alte Pinakothek de Múnich). Los tigres se asocian con Dioniso en muchos textos clásicos: Horacio, por ejemplo, los presenta en sus Odas tirando del carro del dios.

Rubens tenía una profunda formación clásica y desde su juventud aprendió a expresar sus propios sentimientos mediante citas de los autores de la Antigüedad. Un ejemplo de ello es una carta que le escribió a un amigo tras la muerte de su primera esposa. Para transmitir su necesidad de alejarse de su entorno cotidiano por la tristeza que el recuerdo de ella le producía, Rubens cita un pasaje de la Eneida en el que Virgilio describe el estado emocional de Dido tras la marcha de Eneas: "Sola en la mansión vacía se entristece y de pechos se echa sobre el diván que él ha dejado". Del mismo modo, podemos ver esta pintura como la expresión de una noción aprendida en la literatura clásica e integrada por Rubens en su manera de entender la vida y el mundo, hasta tal punto que se convierte en algo personal.

Si se observa de cerca el cuadro, pueden apreciarse los rastros de una composición anterior subyacente (especialmente visible en la mano sobrepintada junto a la rodilla de una de las ninfas que aparece a la izquierda, mirándonos). La primera versión de este cuadro la pintó Rubens hacia 1615, y más de veinte años después la amplió y la repintó. Transformar obras ya terminadas y ampliarlas no era algo excepcional para Rubens; es un signo de su impresionante energía creativa. Al repintar esta escena enfatizó la importancia del paisaje circundante, acercándolo a la visión poética que encontramos en muchas de las mitologías de Tiziano (la Ofrenda a Venus y la Bacanal de los andrios). La figura de Sileno y el espacio que lo rodea están construidos a base de una pintura muy densa y opaca, aplicada de un modo que recuerda la descripción que hizo Vasari del estilo tardío de Tiziano: "a grandes toques, gruesamente y con borrones" (Vergara, Alejandro en Pasiones Mitológicas, Museo Nacional del Prado, 2021, pp. 114-116).