Sagrada Familia con Rafael, Tobías y san Jerónimo, o Virgen del pez
1513 - 1514. Óleo sobre tabla pasada a lienzo, 214,5 x 159,5 cmEn exposición temporal
La Virgen del pez fue pintada para la Cappella de Giovanni Battista del Duce de la iglesia de San Domenico Maggiore de Nápoles, donde Pietro Summonte la vio situada en marzo de 1524. Fue traída a España en 1645 desde Nápoles por Ramiro de Guzmán, Duque de Medina de las Torres junto a la copia de la Transfiguración (Museo del Prado, P315). En esta obra, la Virgen María sostiene al Niño Jesús en su regazo sentada sobre un trono con San Jerónimo a la derecha vestido de cardenal, leyendo la Vulgata (la Biblia que él mismo tradujo al latín) y acompañado de su símbolo el león, y a la izquierda, el Arcángel Rafael con Tobías, quien sostiene el pez con el que sanará la ceguera de su padre.
La pala ejemplifica el método de invención desarrollado por el maestro de Urbino cuando falto de tiempo, para componer una escena de grandes dimensiones, reutilizaba modelos existentes, propios y ajenos, y los ensamblaba integrándolos con nuevas ideas. En este caso, retomó la disposición de sus Sacras conversaciones y de sus Vírgenes con Niño, dibujadas y pintadas en su época florentina y las combinó con elementos inspirados en las Musas de Villa Madama y el Jupiter Campiolini (Museo arqueológico de Nápoles). Después hizo posar a sus garzoni tal como pensaba que podía resultar la escena armonizando estos elementos. El resultado fue un boceto a sanguina en el que la ordenación de los personajes es muy cercana a la que tienen en la pintura (Galleria degli Uffizi). A este le seguiría un dibujo a tinta aguada más acabado conservado en Edimburgo, lleno de rectificaciones en la figura del Santo, que revela las dudas que tuvo Rafael para ubicarlo. Por su cercanía al dibujo subyacente de la pintura precedería inmediatamente a la elaboración del cartón o cartones con los que fue traspasada la composición.
El soporte lo constituían cinco paneles de madera y fue sustituido en 1816 en París por otro compuesto de cuatro telas: una gasa, una tela de algodón, una tela de cáñamo y finalmente una tela de lino y cáñamo. La intervención la hicieron Féreol Bonemaisson y François-Toussaint Hacquin con la ayuda del químico Séguin. La preparación original, presente en algunas áreas, es de yeso y cola y sobre ella hay una imprimación de blanco de plomo, vidrios y carbonato cálcico. Para garantizar la adherencia de los estratos originales al nuevo soporte se aplicó una base -enduit de transposición- que debido a su gran contenido en blanco de plomo dificulta la interpretación de la radiografía, por lo que el estudio científico de la obra se ha basado en las imágenes proporcionadas por el análisis de infrarrojos y la fluorescencia de rayos x.
En el reciente examen con equipos multiespectrales se ha intensificado la respuesta del dibujo subyacente, que era poco legible en reflectografías anteriores. Es un diseño que reproduce con bastante fidelidad el modelo de Edimburgo y demuestra que gracias al arduo proceso gráfico que precedía a la ejecución pictórica, Rafael comenzaba a pintar teniendo las ideas muy claras, lo que no impidió que ajustara las formas en distintos momentos. Si se comparan este modelo con la reflectografía y la superficie pintada, se advierte que Rafael hizo ajustes en la composición incluso cuando la obra estaba muy avanzada.
La primera fase de este dibujo corresponde al traspaso de la escena con el método de copia carbón desde uno o varios cartones, que se situaron utilizando como referencia dos líneas perpendiculares que actúan a modo de plomada y dividen el espacio en cuatro secciones. Rafael repasó después varias veces a mano alzada este primer trazado, con un medio seco de respuesta muy intensa en la reflectografía, e hizo algunas correcciones. A continuación, distribuyó las sombras, las luces y los medios tonos con una materia diluida y grisácea visible en la superficie pictórica en las partes más oscuras de las carnaciones. En los mantos, las sombras subyacentes coinciden con las proyectadas en el modelo de Edimburgo y corroboran las anotaciones que hizo François-Toussaint Hacquin durante la eliminación del soporte, publicadas por William Buchannan en 1824.
Los elementos modificados en el proceso pictórico están dibujados sobre la preparación tal como los planteó Rafael en el modelo, incluyendo la calvicie de San Jerónimo, la longitud del pez, la perspectiva de los brazos del trono o la posición del remate esférico, que se varió al menos dos veces para, una vez pintada, volver a ser corregida trazándose con compás. Lo más llamativo es la diferencia en la perspectiva del escalón del trono respecto a los dibujos sobre papel. En la reflectografía no se aprecia que inicialmente se hubiera proyectado como en estos dibujos, lo que sugiere que el artista cambió de idea y decidió hacerla frontal antes de ejecutar el cartón. Los pliegues del manto de la Virgen, al principio dibujados y pintados según el modelo, se transformaron según los ajustes realizados en los brazos del trono. Todas estas variaciones estuvieron dirigidas a conseguir una mayor claridad en la representación, aunque provocaron una pérdida de relación entre los personajes y, en consecuencia, de dinamismo entre los dibujos y la pintura.
La iluminación del lugar donde iba a ser colocada la obra y la distancia a la que iba a ser contemplada condicionaron su factura pictórica. Simulando un fresco, está construida con grandes planos de color saturados aplicados con celeridad y pinceladas cargadas de materia que aportan relieve a las alas del ángel, el cabello y la barba de san Jerónimo. Este trabajo contrasta con las sutiles veladuras que animan las carnaciones de los personajes y enriquecen el color de los paños representados. Estas veladuras son difíciles de encontrar en el Niño y en Tobías, los personajes que resultaron más dañados cuando se eliminó el soporte original. El aspecto de pintura mural de la Virgen del pez se debe al modo sintético en que está trabajada. En primer lugar, sobre el diseño subyacente, se extendieron campos cromáticos, simples y planos. En las carnaciones su color es pardo y se dejó al descubierto para definir los medios tonos. Estas campiture sirvieron de base a Rafael para modelar las transiciones de luz y color de las figuras y las telas y dar los toques finales. Lo hizo superponiendo a cada área de color varias capas de composición similar, pero de distinto tono, que además contienen partículas de vidrio incoloro, que pudieron añadirse para acelerar su secado, pero también para aumentar su transparencia. Los rostros, que a distancia parecen planos, están sabiamente modulados. En ellos, sobre el gris y el pardo de base, el Maestro de Urbino creó suaves transiciones añadiendo al blanco de plomo básico de la mezcla, amarillo de plomo y estaño en las áreas más claras y bermellón en los medios tonos, utilizando tierras ricas en hierro y manganeso para reforzar las sombras.
El estudio del estado de conservación de esta pintura llevado a cabo en 2015 reveló los daños sufridos en el proceso de transposición del soporte, que explicarían las dudas que ha planteado la autoría del Niño y de Tobías. Al desgastarse las veladuras, las esquemáticas etapas intermedias del proceso pictórico emergieron a la superficie y estas figuras adquirieron un aspecto plano e irregular que hizo que en el pasado fueran atribuidas a un ayudante, hecho que no tiene mucho sentido en una obra en la que ningún personaje es secundario.
González Mozo, Ana, En: Raphael. Sublime Poetry, Nueva York, The Metropolitan Museum Of Art; Yale University Press, 2026, p.246
