Bibliografía +
Stirling, William, Annals of the Artists of Spain., John Ollivier, Londres, 1848, pp. 1158.
Cruzada Villaamil, Gregorio, Catálogo provisional, historial y razonado del Museo Nacional de Pinturas, Madrid, 1865, pp. 18.
Gaya Nuño, J. A., El Museo de la Trinidad, BOLETIN DEL SEMINARIO DE ESTUDIOS (BSAA), 1947, pp. 40.
Palomino de Castro y Velasco, Acisclo Antonio, El Museo Pictorico y Escala Optica. Vol. I y II, Aguilar, Madrid, 1947, pp. 1026.
Gaya Nuño, Juan Antonio, Historia y guía de los museos de España, Espasa-Calpe, Madrid, 1955, pp. 150.
Marzolf, Rosemary, The Life and Work of Juan Carreño de Miranda 1614-1685. Tesis Doctoral, Universidad, Michigan, 1961, pp. 127-130.
Ceán Bermúdez, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, I, Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando y de la Historia, Madrid, 1965, pp. 270.
Castañon, Luciano, Pintores Asturianos, I, Bamco Herrero, Oviedo, 1970, pp. 71 y 84.
Pérez Sánchez, Alfonso E., D. Antonio de Pereda (1611-1678) y la pintura madrileña de su tiempo, Ministerio de Cultura, Dirección General del Patrimonio, Madrid, 1978, pp. nº 93.
Pérez Sánchez, Alfonso E., Juan Carreño de Miranda: 1614-1685, Ministerio de Cultura, Avilés, 1985, pp. 96-97 / lám. I-II.
Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo, Ministerio de Cultura: Banco Herrero, Madrid, 1986, pp. 194.
Réau, Louis, Iconographie de L'Art Chretien. T. I. Introduction Generale, Kraus Reprint, Millwood, 1988, pp. 119.
Museo Nacional del Prado, Museo del Prado: inventario general de pinturas (II). Museo de la Trinidad, Museo del Prado, Espasa Calpe, Madrid, 1991.
Ponz, Antonio, Viaje de España., M.Aguilar, Madrid, 1991, pp. 447.
Gómez Nebreda, María Luisa, Las pinturas del convento franciscano de los Ángeles de Madrid que pasaron al Museo de la Trinidad. Contribución al catálogo del ''Prado Disperso'', Boletín del Museo del Prado, XX, 2002, pp. 47.
Montesa, Marques De, San Francisco de Asis en la Pintura, [s.n], Madrid, 2003, pp. 282 (con bibl. actualizada).
López Vizcaíno, Pilar, Juan Carreño de Miranda: vida y obra, Ángel Mario Carreño, Oviedo, 2007, pp. 150.
Portús Pérez, Javier, 'Juan Carreño y la decadencia de la pintura española' En: Maestros en la sombra, Fundación Amigos Museo del Prado, Madrid, 2013, pp. 291-313 [298-299].
Navarrete, Benito, Carreño de Miranda en el Museo de Bellas Artes de Asturias, Museo de Bellas Artes de Asturias, 2015, pp. 18 f.26, or.n1 54-59; or n.3 64-67.
de Mingo Lorente, Adolfo, Otro centenario de artistas en 2014. Obra toledana de Francisco Ruiz (1614-1685) y de Juan Carreño de Miranda (1614-1685), Archivo secreto, n.6, 2015, pp. 231-247 [239].
Objetos presentados +
Arpa diatónica:
Un ángel en el ángulo superior izquierdo tañe un arpa diatónica. El modelo se aproxima a las arpas españolas del Renacimiento y Barroco, con caja ancha formada por costillas, clavijero poco levantado en el extremo de la columna, y columna torneada, que aquí se ha pintado curvada (esta curvatura hace referencia a modelos más antiguos y no se corresponde con la época de la pintura). La posición del ángel es correcta, aunque no se han pintado detalles de la disposición de las cuerdas. Hacia mediados del siglo XVI, el arpa diatónica, cuyas cuerdas están afinadas con los sonidos naturales de la escala, se transforma en cromática por el añadido de cuerdas afinadas con los sonidos alterados de la escala, con lo que se equipara a las posibilidades sonoras de un teclado. Desde entonces pasa a ser, en España, uno de los instrumentos propios de la polifonía, junto con los teclados y los demás de cuerda pulsada con mástil tipo guitarra, vihuela de mano, laúd y derivados (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M.).
Durante el Barroco, el arpa diatónica convive con la cromática, y se convierten en uno de los elementos básicos para el acompañamiento del bajo continuo en España.
Bajo de violón:
En el centro, bajo la figura del Niño Jesús, un ángel tañe un bajo de violón. El contorno de la caja, las efes y las escotaduras laterales marcadas son propios del violón. Se distingue el diapasón de color oscuro y corto, propio de los instrumentos de arco de la época, y el clavijero curvo y abierto, en forma de hoz que no se cierra en voluta. La postura del tañedor es correcta, tanto de la sujeción del violón como del arco, que no se distingue. Este instrumento es llamado bajo de violón, o simplemente violón por ser el grave de la familia de los violones. Formaba parte del acompañamiento del bajo continuo de la música barroca. En esta obra se ha descrito sin detalles. A la derecha de este tañedor aparece una figura completamente desvaída, quizás sujetando un violín, pero no se puede apreciar con claridad (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M.).
Corneta renacentista:
Ángel en el ángulo superior izquierdo tañendo la corneta. La curvatura ligera del cuerpo, forma cónica, color oscuro y posición de los dedos tapando agujeros digitales, indica que se trata de una corneta, pero no se han descrito los detalles. La corneta es un instrumento hecho de una pieza de madera o marfil, generalmente de forma curvada, aunque había tipologías rectas. Las cornetas curvas (torti en italiano) fueron las más frecuentes en los conjuntos de ministriles del Renacimiento y en las agrupaciones instrumentales del Barroco, mientras que las rectas (muti en italiano) tenían un timbre más dulce y fueron menos utilizadas (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M.).
Aparece representada en la obra junto con un arpa y un coro vocal, haciendo la parte melódica de un conjunto instrumental propio del Barroco.
Órgano realejo o portativo:
Ángel tañendo un órgano realejo, en el registro superior derecho. El órgano está pintado de costado, mostrando una hilera de tubos en perspectiva, con longitudes diferentes, del grave al agudo, como corresponde. El instrumento está apoyado sobre una mesa y el ángel tañe el teclado mientras canta inclinando la cabeza hacia su izquierda. No se aprecian detalles del instrumento. Aunque no se ven fuelles, el ángel que está detrás tiene una mano levantada, que puede indicar que mueve los fuelles, o quizá que está marcando el ritmo, pues tanto el organista como otro ángel situado a su hombro derecho están cantando. El que se representa en la obra es un órgano portativo, realejo en castellano de la época, de pequeñas dimensiones y potencia sonora discreta. Su uso se hizo frecuente en los ritos religiosos; son muy frecuentes las representaciones de órganos realejos en la iconografía cristiana de la Península Ibérica. También se ha conservado un número importante de realejos de los siglos XVII y XVIII en las funciones religiosas (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M.).
Música ilegible:
Ángeles cantando, situados en la parte superior del cuadro. Dos de ellos portan una partitura cuyos detalles no son visibles al espectador (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M.).
Barca
Barco