Esta tabla formó parte, lo mismo que la de La Virgen del huso (P07864), del altar de Santa Ana de la catedral de Badajoz, encargado por el entonces obispo Juan de Ribera (1532-1611). En realidad es una reducción a tamaño de medio cuerpo del cuadro del mismo título del Minneapolis Institute of Arts. Representa a Cristo, quien, después de ser azotado, coronado de espinas y revestido con un manto azul que deja ver parte de su musculoso torso desnudo, sentado sobre un bloque de piedra apenas visible

Esta tabla formaba parte de un altar dedicado a santa Ana en la catedral de Badajoz, que encargó el entonces obispo Juan de Ribera (1532-1611), y representa a la joven Virgen María sentada de medio cuerpo que, sobre un fondo intensamente oscuro, sostiene en su regazo al Niño Jesús, de aproximadamente un año de edad, quien se reclina y vuelve la cabeza para mirar fijamente un aspa o aspadera en forma de cruz, que agarra con su mano derecha, mientras con la otra empuña un pequeño huso con su ovill

Esta obra y la que tiene el número de catálogo P944 escenifican una recatada visión de la Virgen de la leche, una referencia al auxilio de la Virgen a todos los creyentes. Morales diseñó una composición en la que se evita la representación del pecho desnudo de María, o la lactancia explícita del pequeño. María sostiene con ambas manos al Niño, que busca el consuelo materno: con una mano levanta el velo y con la otra palpa el seno pudorosamente tapado. Las posibles fuentes compositivas tomadas po

El Nacimiento de la Virgen del Museo del Prado, única pintura de este tema de mano de Luis de Morales y obra inédita hasta 2003, y las dos obras del Museum Schloss Fasanerie en Eichenzell, La Presentación en el Templo y La Visitación, muy poco conocidas en España, pertenecen con toda probabilidad, tal y como señaló Gabriele Finaldi -en atención a sus medidas, la proporción de sus figuras, estilo, temática, elementos decorativos y a su altísima calidad-, a un mismo conjunto. La temática y caracte

Morales nos muestra aquí uno de sus temas más amables y afortunados, el de la Virgen con el Niño, si bien en este caso incluye la figura de san Juanito, que fija sus ojos azules en el espectador y, con gesto harpocrático, pide silencio para no disturbar el sueño de Jesús. La escena, iluminada por una intensa fuente de luz, destaca con viveza sobre un fondo casi negro. Mientras el Niño duerme plácidamente con su mano derecha apoyada sobre un cestillo de diminutos frutos -quizá fresas silvestres-,

Morales combina en este cuadro elementos alusivos a dos momentos, -la Presentación de Jesús en el Templo y la Purificación de la Virgen-, aunque pudiera parecer en un principio que bascula hacia la Purificación, pues solo el grupo formado por la Sagrada Familia y el sacerdote Simeón, además de los dos pichones que porta la mujer en primer plano, proceden del texto evangélico que narra la Presentación de Jesús en el Templo (Lc 2, 22-39). Pero esta imprecisión no es achacable solo al pintor extrem

Las dimensiones, formato, temática, soporte y estilo pictórico de estas tres obras -El Calvario (P8211), Lamentación ante Cristo muerto (Museo de Salamanca, CE 106) y La Resurrección (P8212)- hacen pensar en una procedencia común, un retablo con la tradicional temática vinculada al ciclo cristológico, con especial énfasis en los episodios referidos a la Pasión, muerte y Resurrección. Este tipo de iconografías fueron las más repetidas en los retablos de la época, y es muy probable que en los conj

Las dimensiones, formato, temática, soporte y estilo pictórico de estas tres obras -El Calvario (P8211), Lamentación ante Cristo muerto (Museo de Salamanca, CE 106) y La Resurrección (P8212)- hacen pensar en una procedencia común, un retablo con la tradicional temática vinculada al ciclo cristológico, con especial énfasis en los episodios referidos a la Pasión, muerte y Resurrección. Este tipo de iconografías fueron las más repetidas en los retablos de la época, y es muy probable que en los conj

La oración en el Monte de los Olivos es el episodio evangélico que antecede al prendimiento de Jesús y al inicio de su Pasión y muerte en la cruz. Después de cenar por última vez con sus discípulos, Jesús se retiró junto a tres de ellos, Pedro y los dos hijos del Zebedeo, Santiago y Juan, a un huerto cercano, el de Getsemaní. Según el relato de Lucas, Jesús se apartó de ellos como un tiro de piedra y, puesto de rodillas oraba, diciendo: Padre, si quieres, aparta de mí este cáliz; pero no se haga

Aunque la estampa está firmada por J. F. Taylor, esta litografía, que reproduce el óleo de Luis de Morales (P00942) depositado en el Museo de Málaga, se atribuye a Isidore-Justine-Séverin Taylor (1789-1879) (Vega, J.: Museo del Prado. Catálogo de estampas, Museo del Prado, 1992, p. 270, n. 1380).Título en la estampa: NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES.Estampa suelta. Se entregaba con el cuadernillo CXCVI acompañado de un texto explicativo de José Musso y Valiente. Iba encuadernada en el tomo III de l

Aunque la estampa está firmada por J. F. Taylor, esta litografía, que reproduce el óleo de Luis de Morales (P00942) depositado en el Museo de Málaga, se atribuye a Isidore-Justine-Séverin Taylor (1789-1879) (Vega, J.: Museo del Prado. Catálogo de estampas, Museo del Prado, 1992, p. 270, n. 1380). Esta estampa se entregaba con el cuadernillo CXCVI acompañado de un texto explicativo de José Musso y Valiente. Está encuadernada en el tomo III de la serie dirigida por José de Madrazo, Colección litog

Aunque la estampa está firmada por J. F. Taylor, esta litografía, que reproduce el óleo de Luis de Morales (P00942) depositado en el Museo de Málaga, se atribuye a Isidore-Justine-Séverin Taylor (1789-1879) (Vega, J.: Museo del Prado. Catálogo de estampas, Museo del Prado, 1992, p. 270, n. 1380).Esta estampa se entregaba con el cuadernillo CXCVI acompañado de un texto explicativo de José Musso y Valiente. Está encuadernada en el tomo III de la serie dirigida por José de Madrazo, Colección litogr

Versiones de gran formato de la Virgen sosteniendo a Cristo muerto, como las de la catedral de Badajoz y de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, dieron paso en la obra de Morales a otras de ese mismo asunto, en composiciones de menor tamaño y con figuras de medio cuerpo ante un fondo impactante rigurosamente negro, sobre el que contrastan por su fuerte iluminación las dos figuras y el madero de la cruz. Los arrepentimientos revelados por los estudios técnicos de las numerosas versio

Con toda probabilidad esta tabla y La Adoración de los Reyes Magos, de formato, medidas y estilo similar, pertenecieron al banco de un mismo retablo, ya que ambas presentan la configuración habitual de las pinturas destinadas a ese tipo de emplazamientos y un diseño compositivo parejo en el tamaño y la disposición de las figuras, así como en el escenario de fondo. Además, para pensar en una idéntica procedencia hay que tener en cuenta que ambas obras han sido adquiridas en Valencia y que, según

Con toda probabilidad esta tabla y La Adoración de los pastores, de formato, medidas y estilo similar, pertenecieron al banco de un mismo retablo, ya que ambas presentan la configuración habitual de las pinturas destinadas a ese tipo de emplazamientos y un diseño compositivo parejo en el tamaño y la disposición de las figuras, así como en el escenario de fondo. Además, para pensar en una idéntica procedencia hay que tener en cuenta que ambas obras han sido adquiridas en Valencia y que, según los

Copia del original que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Asturias. A propósito de esta versión de Oviedo, en el reciente catálogo de la Exposicion "El divino Morales", se manifiesta: La representación más frecuente de san Esteban es la que muestra el episodio de su lapidación después de que el sanedrín de Jerusalén le condenara por blasfemo. Según se recoge en los Hechos de los Apóstoles, mientras le apedreaban, Esteban hacía esta invocación: Señor Jesús, recibe mi espíritu. Después dob

Es esta una de las pinturas más características y reconocidas de Morales, tanto por su cuidada técnica, el formato doméstico y la temática en apariencia tierna y entrañable, como por ser desde su ingreso en el Prado una de las obras del pintor que se exponen de manera continuada. Fue en 1916 cuando se incorporó al Museo tras la aceptación por el Real Patronato del extraordinario legado artístico de uno de sus vocales más activos y generosos, el financiero y coleccionista barcelonés Pablo Bosch y