Voces del Prado

Rubens y Las tres Gracias

George Bisacca, Restaurador, 1985-Actualidad

Ha sido muy especial para mí observar y entender a Rubens en un modo muy particular. Era un genio diferente. Tenía un gran conocimiento sobre literatura clásica, sobre escultura clásica e historia del arte; tenía además una increíble habilidad para plasmar lo que había en su cabeza y que saliera directamente, sin traducir, por el pincel. Es muy diferente pintar un retrato o una escena narrativa, pero Rubens tiene esta capacidad para sintetizar una historia en un momento concreto y aludir, en una misma composición, a lo que ha ocurrido hasta ese punto y a lo que ocurrirá después. Esta habilidad de encajar todo en una misma composición es increíble.
Las tres Gracias realmente es una imagen conmovedora. Es un cuadro que Rubens pintó para sí mismo. Lo tuvo en su casa hasta el día de su muerte. Incluso siendo un tema mitológico —uno muy importante de la cultura clásica— es también un tema muy íntimo, porque la Gracia de la izquierda es su joven mujer y la figura de en medio tiene sus brazos levantados y toca a las otras dos figuras. Lo que está ocurriendo es que la figura de la derecha, a mi parecer, es la primera mujer de Rubens, que murió. Él quiso mucho a las dos. Lo que está ocurriendo en la imagen es que presenta su difunta mujer a su nueva esposa. Así, tienes al mismo tiempo una obra monumental y un retrato muy íntimo. Hay demasiados aspectos de esta obra que adoro. Al principio pintó la obra para que las figuras encajasen a pocos centímetros de los bordes, pero como quedó demasiado saturado, añadió fragmentos a la izquierda, arriba y a la derecha. Así añadió más espacio. Como la tenía en casa, siempre encontraba maneras de mejorarla. Es una obra muy especial para mí.
Después de que José y yo terminásemos la restauración de Las tres Gracias, estaban pensando ponerle un nuevo marco. Tenía uno grande y dorado, de finales del siglo XIX o principios del XX, que sencillamente era equivocado para esta obra. El Prado no estaba acostumbrado a la idea de enmarcar una obra con un marco más simple, sin tallar, o incluso sin dorar. Era una idea demasiado ajena para ellos. Estaban muy acostumbrados a la pintura barroca española, que usaba marcos tallados y dorados bastante ornamentados. Existía incluso la opinión de que mientras más dorado y ornamentado, más importante era la obra. Yo tenía muchas reproducciones fotográficas de pinturas del siglo XVII en colecciones neerlandesas que mostraban marcos estrechos negros con los bordes dorados. Fui a ver a Fernando Checa y le argumenté la necesidad de poner un marco mucho más simple; que debíamos escalar las proporciones porque debía mostrarse en la pared de una enorme galería y no en la intimidad de la propia casa de Rubens. Entonces nos permitió a mí y a Timothy Newbery en Londres diseñar y fabricar el marco —Timothy Newbery fue el que hizo el marco—. Incluso hicimos el marco ligeramente combado para encajar el alabeo que tenía la pintura, y que no se notara nada la curvatura. Fue un caso especial.