Dos viejas comadres bailando
1825 - 1828. Lápiz sobre papel verjurado, 191 x 148 mmNo expuesto
El dibujo forma parte del Álbum H de Burdeos, segundo de los dos cuadernos ejecutados por Goya durante su estancia en Burdeos. No lleva una inscripción del artista para aclarar el significado de la escena, aunque se relaciona con otras dedicadas a bailes de personajes poco apropiados para la danza, como el titulado El cojo y jorobado bailarín. Goya ha descrito minuciosamente en Dos viejas bailando los atuendos que viste cada una. La de la derecha, un vestido oscuro de amplio cuello blanco que se complementa con el sombrero de alas caídas decorado con una cinta ancha y su correspondiente lazo, según la moda francesa de esos años finales del decenio de 1820. La de la izquierda, por el contrario, viste una bata clara con basquiña y delantal atado a la espalda, y va tocada con una cofia rizada que recoge todo el cabello. A pesar de lo detallado y fino de los rostros es difícil aceptar por completo la hipótesis expresada por algunos de que se trate de máscaras por la línea que parece delimitar el óvalo de sus rostros, como tampoco las grandes manos de la figura de la izquierda pueden confirmar que, bajo las máscaras y los vestidos, estas mujeres podrían ser, en realidad, hombres con disfraces de Carnaval.
Goya se había interesado en varias ocasiones por el Carnaval y sus máscaras, como las que había presentado más de treinta años antes en varios dibujos del Álbum de Madrid, fechado hacia 1795, de los que surgió La filiación (Capricho 57). La obra más significativa del artista en la representación de las máscaras fue, sin embargo, el Entierro de la sardina o Una función de máscaras, de hacia 1814, en que las figuras ocultas bajo diferentes máscaras, todas ellas sonrientes, en el ámbito festivo del Carnaval, representan en realidad una historia de celos y muerte.
En Dos viejas bailando, la finura de la técnica de Goya, evidente en la definición de los rostros y otros detalles, era esencial para alcanzar la perfecta caracterización de las expresiones y los estados de ánimo de las dos mujeres, lo que va en contra de la hipótesis de la máscara. Su uso implica la unificación de los enmascarados bajo una expresividad uniforme y esquematizada, aunque esta pueda ser risueña, triste o violenta. En el dibujo, cada una de las figuras expresa en realidad lo más profundo y humano de sus caracteres y de los sentimientos que les inspira el baile y su situación. La de la derecha, una vieja ajada, de expresión amargada, de boca hundida y nariz que se junta con el mentón, con el cuerpo encorvado y vacilante, baila concentrada en los pasos, con sus ojillos oscuros fijos en su compañera para no perder el equilibrio. La de la izquierda, por el contrario, de facciones más llenas aunque igualmente decrépitas, de labios gruesos y nariz ancha, se atreve a levantar el pie en el aire, hazaña que comparte con el espectador, al que sonríe con complicidad. Los pequeños crótalos de metal, que se tocan con el dedo central y el pulgar, de tradición antiquísima en el mundo mediterráneo, van en la misma dirección que el baile al que se entregan las viejas, de gran esfuerzo e imposible equilibrio, al exigir su percusión una exactitud y una finura que la edad seguramente impide a sus dedos contrahechos. La idea de Goya en Dos viejas bailando sería, por ello, como en otros dibujos satíricos dedicados a la vejez, subrayar que a una cierta edad es peligroso, o ridículo, dedicarse a actividades propias de la juventud.
Goya: luces y sombras. Obras maestras del Museo del Prado, Tokyo, The Yomiuri Shimbun, 2011, p.284-285
