Esta obra, pintada por Goya en Roma y enviada en abril de 1771 al concurso de pintura convocado por la Real Academia de Bellas Artes de Parma, representa el célebre cruce de los Alpes por Aníbal y su ejército en el 218 a. C., durante la Segunda Guerra Púnica, cuando se encaminaban hacia Italia para lanzar un ataque contra Roma. El asunto, elegido por la Academia, se detalló de la siguiente manera: "Estará Aníbal de tal guisa, que alzándose la visera del casco y volviéndose hacia un genio que le toma de la mano, indicará de lejos las bellas campiñas de la sometida Italia, y de sus ojos y de todo su semblante se traslucirá la interna alegría y la noble confianza en las próximas victorias". Se inspiraba este tema en unos versos del poeta Carlo Innocenzo Frugoni, secretario de la Academia fallecido en 1768, al que se quiso rendir homenaje. Aunque el premio fue concedido al italiano Paolo Borroni, Goya obtuvo seis votos y una mención favorable: "Se ha observado con placer un fácil manejo del pincel, una cálida expresión en el rostro, así como un carácter grandioso en la actitud de Aníbal, y si sus tintas se hubiesen aproximado más a la realidad, como la composición al argumento, habría hecho vacilar la victoria obtenida por el primero". El artista preparó su pintura, cuya composición piramidal y colorido frío recuerdan al estilo de Corrado Giaquinto (1703-1766) que había estudiado en Roma, en una serie de dibujos del denominado Cuaderno italiano (Madrid, Prado), así como en al menos dos bocetos al óleo (Museo de Zaragoza y colección particular).

Aníbal aparece en el centro de la composición y en lo alto de la cresta de una montaña, escoltado por un genio de majestuosas alas y un soldado a caballo con un solemne estandarte desplegado tras él. Se ha alzado la visera del casco y mira con embeleso hacia el amplio valle del río Po. Este aparece personificado en la figura de espaldas con cabeza de toro y paño rojo. Situada en el ángulo inferior izquierdo, da entrada a la escena y recibe con admiración al vencedor. Al fondo a la izquierda aparece el ejército llegando a la cima, mientras a la derecha otros soldados descansan sobre sus caballos. En el cielo, una aparición divina de la Victoria, que sostiene una corona de laurel, promete al general cartaginés nuevos triunfos.

Se ha relacionado la figura de Aníbal con la escultura clásica del Apolo Belvedere (Museos Vaticanos) y la del río Po con las del Galo moribundo (Roma, Museos Capitolinos) y el Torso Belvedere (Museos Vaticanos). Goya, sin embargo, modificó las posturas y actitudes de estos célebres modelos para poner el foco en la expresión de los sentimientos y conseguir que en el semblante de Aníbal se trasluciera "la interna alegría y la noble confianza en las próximas victorias", expresión basada en las opiniones de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) sobre la escultura clásica y su carácter ejemplar. El artista, sin embargo, trasciende esa idea gracias a una caracterización más profunda y humana del asombro de Aníbal. Con sus ojos muy abiertos y sus labios apretados, el rostro del héroe anticipa la manera moderna que tendrá Goya de expresar las emociones hasta sus últimas horas. Contribuye a esa caracterización la ligera inestabilidad del cuerpo del general, cuyo peso no descansa sobre la pierna de apoyo, según las reglas del contrapposto equilibrado, sino sobre la relajada, mientras el genio a sus espaldas le apoya delicadamente la mano izquierda sobre el hombro y tiende la derecha para tomarle de la suya, todavía con el puño cerrado. También el soldado a caballo se ha acercado y se inclina conmovido hacia él, al ver su expresión de sorpresa.

Tanto esta escena como la que aparece en el dibujo de Aníbal haciendo sacrificios en el templo de Hércules en Cádiz realizado por Paret (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, inv. P-1554) se centran en sendos momentos de reflexión de sus protagonistas, después de un grandioso logro o antes de un acto militar, y mientras son protegidos por genios o dioses. En el siglo XVIII tardío, estos momentos de meditación se consideraban muy apropiados para representar los sentimientos interiores del héroe y con ello su virtud, admirada por los súbditos que le acompañaban. Además, ambos artistas se sirvieron de figuras de reminiscencias clásicas o renacentistas para dar entrada a las escenas principales que, por su parte, contrastaban por su carácter más humano. Esta primera obra documentada de Goya revela ya su maestría técnica y su singularidad en la concepción de un asunto complejo de la historia y en la caracterización de los personajes.

Maurer, Gudrun, 'Francisco de Goya. Aníbal vencedor que por primera vez mira Italia desde los Alpes' En:. Paret, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2022, p.68-69 nº 2