Entre los dibujos para obras pictóricas conservadas, el Cuaderno italiano presenta algunos de notable interés y de gran significado, como los que dedica al lienzo, en el que puso gran empeño, de Aníbal vencedor, que por primera vez mira Italia desde los Alpes, para el concurso de la Reale Accademia di Belle Arti de Parma, al que se presentó en mayo de 1771. Goya lo estudió meticulosamente y han quedado en sus páginas cinco apuntes relacionados con esta composición (p. 41, 42, 43 y 45), desde la primera idea, aún en formato vertical, hasta estudios varios para la figura de Aníbal y el Genio y, tal vez uno, para la cabeza de la divinidad fluvial que representa al río Po.

El conjunto de obras que se conservan en relación con el cuadro, permite conocer el proceso creativo de la pintura más relevante realizada por Goya durante su estancia en Italia y la más destacada de su etapa temprana. En efecto, además de los estudios preparatorios del Cuaderno italiano, en 1984 fue identificado un boceto muy sumario de la pintura (Museo de Zaragoza, NIG 961001) y, en 2000, un segundo, ahora en colección privada norteamericana, que representa un estadio posterior, que sería modificado nuevamente en la composición definitiva.

El paradero del lienzo definitivo quedó desvelado en 1993 con la identificación, por Jesús Urrea, como el cuadro del concurso de Parma de la pintura en la Fundación Selgas-Fagalde (El Pitu, Cudillero), desconocida hasta entonces y allí erróneamente atribuida a Corrado Giaquinto.

El asunto del premio de pintura del concurso convocado por la Accademia de Parma se concibió como homenaje al secretario perpetuo de la corporación, el abate Carlo Innocenzo Frugoni, fallecido en 1768, por lo que se eligió como tema uno de sus sonetos, alusivo a las gestas de Aníbal. Es probable que Goya recibiera apoyo en la tramitación del concurso del entonces agente de preces de Carlos III en Roma, el erudito José Nicolás de Azara. El jurado académico, aunque otorgó seis votos a la obra de Goya, concedió finamente el premio a la pintura presentada por Paolo Borroni, discípulo de Benigno Bossi.

El primero de los estudios preparatorios del Cuaderno italiano contiene muchos de los elementos finales del lienzo definitivo, aunque pone de manifiesto cómo Goya planteó primeramente una estructura vertical y en aspa, luego desestimada a favor de una composición horizontal, como manifestaban las condiciones escritas de la academia para el concurso. Por lo que respecta a las fuentes iconográficas empleadas por el artista, Wilson-Bareau apuntó la posible inspiración en el Apolo de Belvedere para la representación de Aníbal, modelo ampliamente utilizado en el contexto de reivindicación de la Antigüedad clásica promovida desde las academias.

Benito Navarrete propuso como fuente visual la figura del emperador Trajano en el relieve de José Arias, La construcción del puente de Alcántara en Toledo, galardonado con el premio de segunda clase en el concurso convocado por la Academia de San Fernando en 1766. No obstante, existen evidentes diferencias en la postura y caracterización del Aníbal de Goya y el Trajano de Arias. Por otra parte, la actitud del héroe cartaginés, con su peculiar contrapposto y su caracterización “a la antigua”, fue un modo común de representación de los héroes y guerreros míticos en la pintura del siglo XVIII –como muestra, por ejemplo, La partida de Rinaldo de Sebastiano Conca, fechada en 1731 (Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria–). (Texto extractado de Mena Marqués, Manuela B. en: Cuadernos italianos en el Museo del Prado: de Goya, José del Castillo, Mariano Salvador Maella. Museo Nacional del Prado, 2013, pp. 641-642).

Sobre el Cuaderno italiano de Goya, véase D06068.