La efigie del franciscano Cabanillas ofrece un ejemplo significativo del retrato de busto prolongado, muy habitual en la tradición figurativa occidental. Esta tipología permite un mayor acercamiento a los rasgos esenciales del personaje, reduciendo los elementos accesorios aunque sin llegar a prescindir de ellos: los ropajes o una somera ambientación espacial tras la figura. Esta economía de medios, sin hurtar datos acerca de la condición social del retratado, favorece la concentración del espectador en el rostro del protagonista. Sus facciones, su gesto, invitan a reconocer en él su fisonomía, pero también algo de su personalidad. Claudio Coello (1642-1693) captó así la expresión atenta y serena de un religioso franciscano. El tosco hábito revela su pertenencia a la orden de San Francisco, como único y sencillo atributo. La basta tela aísla con su tonalidad parda el rostro, en buena parte rodeado por el capuchón, e incluso oculta las manos, acentuando el aire frailuno. Ninguna insinuación de movimiento distrae del centro de atención, ni siquiera la sugerencia de un paisaje campestre. El retrato se convierte así en una invitación al acercamiento, casi íntimo, al aparentemente humilde Cabanillas. Éste mira con una franqueza casi acorde con la sencillez del hábito, en una mezcla especial de bondad y vigor. La obra resulta singular, no sólo por su efectividad, sino por el contexto en el que se creó. Procede de las colecciones reales españolas y, hasta el momento, no se había establecido el vínculo entre este fraile y la familia real. El cuadro perteneció a Isabel de Farnesio, la segunda esposa de Felipe V, entre cuyas pinturas fue inventariada en el palacio de La Granja de San Ildefonso en 1746, ya atribuida a Coello. Allí llegó en 1741 con la herencia de Mariana de Neoburgo, viuda de Carlos II y tía de Isabel. Tras el fallecimiento del último Habsburgo, Mariana fue exiliada, primero a Toledo y después a Bayona. Recientemente se ha localizado entre los pagos de su pequeña corte francesa una dotación de limosna efectuada en 1718 al Padre Cauanillas relijioso lego de San Jil, quien indudablemente es el retratado por Coello. El convento de San Gil de Madrid se levantaba en las proximidades del Alcázar. Precisamente, parte de la antigua fundación tuvo que ser demolida para su ampliación en el siglo XVI. Por ello gozó de una especial protección de sus regios vecinos. No resulta extraño que la reina Mariana mantuviera contacto con uno de sus frailes, al que sin duda conoció durante su estancia madrileña (1689-1701). Se trata pues de un personaje con algún ascendiente espiritual para la soberana, quien se acompañó en el exilio del retrato que años antes le hiciera el pintor de cámara de Carlos II. Coello había trabajado en la capilla de San Pedro de Alcántara en San Gil, hecho que lo relaciona más estrechamente con esa comunidad. Por tanto, no es un retrato cortesano propiamente dicho, sino correspondiente al ámbito privado de la reina y con connotaciones religiosas. Esto explica su cercanía e intimidad, alejada de toda retórica oficial. Si, como se deduce, fue ella la comitente directa, se debe retrasar la cronología tradicional para ajustarlo a la fecha de la llegada de Mariana a Madrid y antes de la muerte del artista (Texto extractado de Aterido, A., El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya, Museo Nacional del Prado, 2006, p. 122).