El triunfo de la Cruz

Este dibujo del Museo del Prado y El triunfo de la Cruz con instrumentos de la pasión y querubines del Victoria and Albert Museum de Londres (inv. D.757-1886) son preparatorios para la misma composición, probablemente una pintura mural en la que Herrera representó el Triunfo de la Cruz, un tema que sabemos que abordó al fresco gracias a la mención que hace Palomino sobre el cerramiento de la bóveda de la capilla de Nuestra Señora de los Siete Dolores en el colegio de Santo Tomás de Madrid. Jonathan Brown relacionó esta mención del autor del Parnaso español con la hoja del Triunfo de la Cruz que conserva el Prado, que pensó que pudiera ser el dibujo preparatorio para dicha pintura mural, hipótesis que cobró mayor fuerza tras la localización por Benito Navarrete de otra versión de esta escena en el Victoria and Albert Museum, donde aparecía catalogada como dibujo genovés de la segunda mitad del siglo XVII. En ella se aprecian importantes cambios con respecto a la composición anterior, que obedecen principalmente a la presencia de los atributos relacionados con la crucifixión de Cristo y que portan los angelotes situados alrededor de la cruz: la escalera, la esponja ensartada en una caña, la lanza y uno de los clavos de la pasión, además de la corona de espinas que figura sobre la propia cruz. La hoja del museo londinense es de mayor tamaño, más detallada en su dibujo y no muestra la cuadrícula propia del traspaso a otro soporte que sí aparece en la versión del Prado, por lo que muy probablemente se trata de la primera idea, que fue luego modificada, eliminando estos atributos para dar paso a una composición mucho más despejada que pudiera percibirse con mayor claridad cuando se observara de abajo a arriba en la correspondiente capilla del colegio de Santo Tomás. Es evidente que para plantear su composición Herrera debió de haber hecho apuntes o recordar el fresco de Pietro da Cortona que representa a San Miguel y ángeles con instrumentos de la pasión para la bóveda de la sacristía de Santa Maria in Valicella de Roma.

El Mozo ya había trabajado en 1660-61 en la iglesia del colegio de Santo Tomás pintando el Sueño de san José (P8208) para el ático del retablo que había hecho su amigo el ensamblador Sebastián de Benavente para la capilla de San José. Herrera fue entonces responsable de parte de la decoración de la capilla, que completó posteriormente, en torno a 1675-76, con dos pinturas sobre la pasión de Cristo que se instalaron, una frente a la otra, en las paredes de dicho espacio y que hizo en colaboración con Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia: Cristo camino del Calvario, y la Presentación de Cristo al pueblo o Jesús sentenciado a muerte, ambas en el Museo Cerralbo. El programa iconográfico de la capilla, que pertenecía a los alguaciles de corte y de cuya hermandad formaban parte los pintores madrileños, giraba en torno a la Santa Cruz, pues el espacio albergaba una pieza del escultor Domingo de Rioja que representaba a Cristo crucificado con la Virgen de los Siete Dolores a sus pies junto a san Juan y María Magdalena, obra cuyo sentido quedaba coronado triunfalmente con el cerramiento de la bóveda en la que Herrera pintó el Triunfo de la Cruz, que desgraciadamente se perdió después del incendio de la iglesia el 13 de abril de 1872 y del que creemos que estas dos hojas fueron dibujos preparatorios. El conjunto se completaba con las escenas de las pechinas pintadas por Claudio Coello, enmarcadas en unas orlas de mano de Sebastián de Benavente y doradas por Felipe Sánchez, que se fechan hacia 1676, lo que nos ofrece un marco cronológico aproximado para las obras en la capilla.

En estos dos dibujos se aprecia bien el trazo suelto y ágil de la pluma tan característico de Herrera, el tipo de querubines y ángeles jóvenes que nos son tan familiares y el uso una vez más de la aguada para potenciar los efectos pictóricos de ambas composiciones. Si las comparamos, vemos que apenas ha variado el ángel joven que centra la escena, que es el más elegante de todos los ángeles en su concepción y cuyo rostro es muy similar a los que aparecen en la gloria del San Hermenegildo (P833). Alza su brazo derecho para sostener la cruz, al tiempo que agita sus piernas para subrayar el movimiento ascensional de su vuelo, lo que hace que el faldellín que viste ondee al viento; esto proporciona un gran dinamismo a los plegados que parece que se muevan solos, efecto potenciado por el trazo de la pluma. El resto de los querubines y ángeles presentan muchas más variaciones, consecuencia de la voluntad de hacer mucho más clara y descargada la composición del Prado, que debió de ser la definitiva por la cuadrícula que serviría para traspasarla a la bóveda.

La cofradía titular de la capilla había nombrado además a Herrera, junto a José Jiménez Donoso, mayordomo en 1678, probablemente cuando había concluido sus labores en este espacio. El puesto le obligaría a llevar en procesión el paso de la Virgen de los Siete Dolores, algo a lo que probablemente tanto él como Donoso se negarían, puesto que se trataba de una obligación gremial que iba en contra de la reivindicación de la nobleza del arte de la pintura, hecho que ya había sido objeto de pleito en un proceso en el que se vieron implicados otros artistas.

Navarrete Prieto, Benito, 'Francisco de Herrera, el Mozo. El triunfo de la Cruz'. En: Herrera el Mozo y el Barroco total, Madrid, Museo Nacional del Prado,, 2023, p.234-235 nº 50