Hasta 1956 esta pintura fue atribuida a Pietro da Cortona, equivocación comprensible por la proximidad del estilo de Romanelli con el de su maestro. Así aparece, efectivamente, en la Testamentaría de Carlos II y en el catálogo del Prado de 1845 (p. 373, núm. 1623), donde es mencionado por vez primera, en la escalera que conducía a las nuevas salas flamencas del piso bajo. En el catálogo de 1878 (p. 31) se encontraba ya depositado en el Tribunal Supremo, como otras pinturas correspondientes a este mismo ciclo. Sufrió las consecuencias del incendio que allí tuvo lugar en 1915, desgracia que se sumó a una deficiente restauración posterior. En el año 2005 fue restaurado de nuevo, esta vez con brillantes resultados. El mérito de su correcta atribución correspondió a Alessandro Marabottini, que en 1956 propuso la paternidad de Romanelli, opinión confirmada por Briganti en 1962 y desde entonces nunca puesta en duda.

No es posible concretar una fecha para esta pintura a partir de sus características estilísticas. Por ello, los límites cronológicos tienen que ser establecidos por las fechas generales del proyecto para el palacio del Buen Retiro, esto es, entre 1635 (fecha de las primeras pinturas) y 1639, en que está documentado un envío desde Roma. El hecho de que Romanelli regalase una pintura al embajador de Felipe IV en esa ciudad, marqués de Castel Rodrigo, precisamente en esta última fecha, prueba que entonces existía un contacto entre ellos, quizás como consecuencia del encargo para el Buen Retiro. Por tanto, esta pintura corresponde a su etapa juvenil, muy influido por el carácter heroico y arqueologizante que aprendió con Pietro da Cortona y en un momento en el que Romanelli formaba parte de la corte artística establecida en torno al cardenal Francesco Barberini. De gran trascendencia posterior fueron sus dos viajes a la corte de Francia (1646-1647 y 1654-1657), donde decoró al fresco la galería del palacio Mazzarino y el apartamento de la reina madre Ana de Austria, en el Louvre.

Parece claro que Romanelli ilustró un entrenamiento de gladiadores con espadas de madera, aunque para ello no se sirvió de ninguna de las láminas que ilustran los libros de literatura anticuaria utilizados por otros artistas participantes en este ciclo. La imagen más próxima se encuentra en la obra de Justo Lipsio Saturnalium, donde aparece una exedra semejante y las mismas luchas incruentas. En esa misma obra se ilustra a continuación una escena parecida en la que los gladiadores luchan con armas reales, escena que no existe actualmente entre las conservadas en el ciclo de Roma antigua, pero que bien pudo ser una de las Palestras de gladiadores citadas en la Testamentaría de 1701 y que no han llegado hasta nosotros.

A lo largo de las últimas décadas se ha tratado de establecer la existencia de una serie de cuadros relativos a la Historia de Roma, entre los que se encuentra esta obra, encargados por los representantes de Felipe IV en esa ciudad y en Nápoles a partir de una fecha cercana a 1634 para el palacio del Buen Retiro. Persisten veintiocho obras que pueden relacionarse con este proyecto (conservadas principalmente en el Museo del Prado y Patrimonio Nacional), a las que se pueden añadir otras seis más actualmente destruidas o cuyo paradero se desconoce, todas ellas citadas en la Testamentaría de Carlos II. En total, unas treinta y cuatro pinturas, el conjunto más numeroso de todos los del Retiro incluyendo el Salón de Reinos y sólo inferior en número a las escenas mitológicas que en esos mismos años el cardenal-infante don Fernando, hermano del rey, solicitaba a Rubens para la Torre de la Parada. Su número constituye el primer argumento que permite entender la importancia otorgada a este ciclo en el nuevo palacio (Texto extractado de Úbeda de los Cobos, A. en: El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 169-170; 231).