En esta obra se narra una anécdota extraída de la mitología griega: Meleagro, hijo del rey de los etolios de Calidón, Eneo, y de su esposa, Altea, marcha, acompañado por un numeroso grupo de compañeros -gentes de Etolia a los que se habían unido varios curetes-, entre los que figura Atalanta, la vigorosa princesa, a dar caza a un enorme jabalí salvaje que, enviado por Artemisa, asolaba las tierras del país.

Este lienzo, que procede de las Colecciones Reales españolas y que estuvo en el Palacio del Buen Retiro de Madrid, constituye una de las obras más controvertidas de Poussin y ha sido objeto de peculiares opiniones a lo largo de las últimas décadas. Fue aceptado como obra autógrafa de este artista por todos los investigadores incluido Anthony Blunt, quien le dedicó un exhaustivo estudio en su modélica monografía (1966); más tarde fue rechazado por Thuillier (1974), aunque posteriormente se retractó (1994). En su segunda monografía se incluía un breve análisis del cuadro que se cree compañero de éste, La fiesta en honor de Príapo (Museu de Arte de Sao Paulo), que en tiempos estuvo colgado en las paredes del palacio del Buen Retiro, según se aprecia en el inventario hecho a la muerte de Carlos II, en 1701, documento en el que aparecen ambos.

No obstante los evidentes aciertos del cuadro, ha habido algunas opiniones en contra de su pertenencia al pincel de Poussin que aducían que no aparecía mencionado en las fuentes; que no había sido grabado, y que sus dimensiones no son las características del artista, por su excesiva longitud en relación con su altura. Además, el cuadro con el que formaba pareja, el ya citado de La fiesta en honor de Príapo, aumenta las pruebas en contra de la autoría de Poussin, puesto que es de menor calidad, no parece compuesto por el maestro y se pensaba que era de una fecha posterior al perteneciente al Prado.

Blunt también observó algunos de estos aspectos negativos en conjunto, a los que añadió una cierta sequedad en la factura, pero, a pesar de ello, estableció una serie de hipótesis coincidentes a integrar la obra en la ejecutoria del maestro. Identificó la pintura del Prado y su pareja con las menciones de una Caza y un Sacrificio pertenecientes a Cassiano dal Pozzo (reveladas en los textos de Robert de Cotte), aunque mostrando su extrañeza, puesto que la vivienda de Dal Pozzo no era muy grande. Esa circunstancia le llevó a pensar que quizás fueron encargadas inicialmente por otro cliente, rechazadas por éste y adquiridas por el célebre polígrafo.

La técnica, que en opinión de Blunt parece algo distinta a la del maestro y con ciertas ligeras torpezas, podría estar justificada por el hecho de trabajar Poussin a una escala a la que no estaba acostumbrado y por la posible intervención de ayudantes. Cabe preguntarse si se justifica el tamaño por ser un encargo especial que Poussin aceptaría porque le interesaba habituarse a formatos grandes, ya que estaba a punto de acudir a Francia para pintar en el Louvre. Sobre esta cuestión Blunt piensa que la pintura debe datarse poco antes de 1640, fecha de su viaje a París, pero Thuillier, por el contrario, la atrasa al período comprendido entre 1634 y 1638, basándose en que los encargos de la corte de Madrid son en esos años, lo que no parece una conclusión obligada, puesto que el cuadro pudo tener en principio un comitente distinto de los agentes del rey de España.

Recogiendo los datos anteriores es posible aventurar una hipótesis. Suponiendo la existencia de un cliente que encargase las obras y la utilización de colaboradores, especialmente en el lienzo de Sao Paulo, de calidad algo menor y estructura más estática, quizás rechazara el anónimo comitente ambas obras por su calidad más baja de la habitual y la utilización de ayudantes. Quizás se las quedara Dal Pozzo por este motivo, intentando revenderlas más tarde. Thuillier da a conocer a través de documentos que en 1655 se vendieron en Roma: les trois plus grandes pièces qu`il [Poussin] aye faite et les plus acheveés, dos que por su idéntico precio debían ser pareja, y una tercera distinta, más cara. Una vez más, podemos preguntarnos si acaso se encontraban entre ellas La caza de Meleagro y La fiesta en honor de Príapo, grandes, muy acabadas y pareja; y si fueron compradas entonces por la corona. La falta de inventarios anteriores al de 1701 del Buen Retiro impide saberlo.

Después de estas hipótesis y argumentos contradictorios, conviene reparar en la existencia de una estampa, desconocida para Blunt y Thuillier, que invierte la composición, y que lleva la inscripción F. Chauveau invenit, B. Picart, ex; la leyenda escrita de Meleagro y Atalanta, y la firma L.S.termt.1710 sobre la estampa. Reproduce el tema de Poussin de manera esquemática y vulgar, sin gran riqueza de detalles. F. Chauveau (1613-1676), veinte años más joven que Poussin, fue un grabador que trabajó sobre temas de La Hyre y del propio Poussin. La composición no puede ser de Chauveau por su calidad tan distante en todos los aspectos, pero desde luego conoció la obra original y, entrando de nuevo en el terreno de la hipótesis, al grabarla pudo arrogarse su invención, tal vez sabiendo que había salido con destino a España y que, años más tarde, no habría nadie que descubriese la superchería.

Por todos los argumentos expuestos, junto con las indudables calidades que la pintura encierra, parece suficientemente razonada su pertenencia a Poussin, aunque no excluimos la posibilidad de que otros estudios y la aparición de documentos de archivo transformen en parte estas consideraciones. El problema de la entrada de ambas obras en las Colecciones Reales queda sin resolver. Probablemente fuese en tiempos de Felipe IV, pero tal vez en la última fase del reinado, aunque no se puede precisar; lo que resultaría más difícil de aceptar es que hubieran ingresado en la época de Carlos II (1665-1700).

A lo largo de las últimas décadas se ha tratado de establecer la existencia de una serie de cuadros relativos a la Historia de Roma, entre los que se encuentra esta obra, encargados por los representantes de Felipe IV en esa ciudad y en Nápoles a partir de una fecha cercana a 1634 para el palacio del Buen Retiro. Persisten veintiocho obras que pueden relacionarse con este proyecto (conservadas principalmente en el Museo del Prado y Patrimonio Nacional), a las que se pueden añadir otras seis más actualmente destruidas o cuyo paradero se desconoce, todas ellas citadas en la Testamentaría de Carlos II. En total, unas treinta y cuatro pinturas, el conjunto más numeroso de todos los del Retiro incluyendo el Salón de Reinos y sólo inferior en número a las escenas mitológicas que en esos mismos años el cardenal-infante don Fernando, hermano del rey, solicitaba a Rubens para la Torre de la Parada. Su número constituye el primer argumento que permite entender la importancia otorgada a este ciclo en el nuevo palacio (Luna, J. J. en: El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 169-170; 224-225).

En una colección privada de Nueva York había, en 1962, una copia bastante mediocre (114 x 317 cm) con su pareja repetitiva del cuadro de Sao Paulo. En Madrid, en la colección Villar existe otra copia, también del mismo tamaño, ejecutada en el siglo XIX, aunque sin concluir (Luna, J. J., La pintura francesa de los siglos XVII y XVIII en España, tesis doctoral, UCM, 1979).