Esta pintura formó parte del reducido grupo que pudo admirarse en el Museo del Prado en los años inmediatamente posteriores a su inauguración en 1819, apareciendo en el Catálogo de Pinturas de 1828 (p. 90, núm. 332), aunque ya entonces se atribuía erróneamente a Giovan Benedetto Castiglione, artista conocido como il Grechetto, del que Lione fue discípulo. Así continuó hasta que en 1960 Martín Soria lo atribuyó correctamente a Andrea di Lione.

Persisten muchas dudas sobre la cronología de las obras de Lione, en parte porque su biografía mantiene demasiados puntos oscuros y también por el cruce de influencias que se percibe en sus obras y que se manifiesta a través de toda su larguísima actividad. Efectivamente, alumno en Nápoles del pintor manierista Belisario Corenzio, pasó luego al taller de Aniello Falcone, quizás el responsable de su intervención en estas series. Particularmente evidente resulta también la influencia del citado Castiglione, al que pudo conocer durante la visita de éste a Nápoles en 1635 y quizás de nuevo en un probable viaje de Lione a Roma en la década de 1640, que no ha podido ser documentado hasta la fecha. Castiglione le aportó su colorido vibrante y, a través de sus estampas, determinadas composiciones con personajes y animales ubicadas en paisajes boscosos, de los que el Prado tiene dos magníficos ejemplos (El viaje de Jacob, P86; Lucha de Jacob con el Ángel, P239). La influencia de este artista aparece persistentemente en la pintura de Lione incluso en obras tardías, asunto que dificulta gravemente su cronología. Además, resulta evidente su relación con Poussin, sobre todo en el tratamiento de sus figuras.

Todas estas influencias convierten la datación de Elefantes en un circo en un objetivo ciertamente complicado. Fue Soria el primero en proponer una fecha, utilizando como argumento el verismo con el que están tratados los elefantes que él, erróneamente, supuso copiados del natural en 1655, fecha demasiado tardía para el cuadro que nos ocupa. Pérez Sánchez anotó esta circunstancia y adelantó su datación hasta los primeros años de la década de 1640.

Como es frecuente en el ciclo de la Historia de Roma del Buen Retiro, Lione debió consultar la numerosa literatura anticuaria publicada desde mediados del siglo anterior, siguiendo un procedimiento que hoy podemos reconstruir con bastante seguridad. El punto de partida fue una lámina incluida en Speculum Romanae magnificentiae (1575), de Antoine Lafréry, concretamente la tabula tercera, en la que ilustra diversos animales: dos camellos, una jirafa y cinco elefantes, tres de los cuales fueron reproducidos con gran exactitud por Lione en un dibujo a sanguina aparecido en el mercado de arte (Christie`s Paris, 27 de marzo de 2003, lote 29). A partir de aquí completó la composición disponiendo los elefantes en dos filas y ambientando la escena en un circo romano, cuyas gradas están pobladas por magníficas figuritas próximas al estilo de Falcone. Además, introdujo en el primer plano cuatro personajes que bailan y tocan música, muy próximos a las figuras de Poussin.

Los autores que se han ocupado de estas pinturas han intentado explicarlas, en determinadas ocasiones, como ilustraciones de escenas históricas concretas o tratando de establecer difíciles analogías con determinados comportamientos asociados al rey de España. Sin embargo, parece más probable que estas pinturas relativas a diversiones públicas romanas carecieran de significado político alguno y buscaran, simplemente, ilustrar los juegos de la Antigüedad. Onofrio Panvinio fue autor de un número muy considerable de obras dedicadas a las costumbres romanas, las cuales pudieron servir de modelo para el ciclo del Retiro. La más importante para este tema es De ludis circensibus (1600), de donde se pudo tomar la idea general de estas pinturas, como los desfiles que se llevaban a efecto en los propios circos como preludio de la fiesta, con elefantes, o soldados de caballería, dispuestos estos últimos para la pugna equestris.

A lo largo de las últimas décadas se ha tratado de establecer la existencia de una serie de cuadros relativos a la Historia de Roma, entre los que se encuentra esta obra, encargados por los representantes de Felipe IV en esa ciudad y en Nápoles a partir de una fecha cercana a 1634 para el palacio del Buen Retiro. Persisten veintiocho obras que pueden relacionarse con este proyecto (conservadas principalmente en el Museo del Prado y Patrimonio Nacional), a las que se pueden añadir otras seis más actualmente destruidas o cuyo paradero se desconoce, todas ellas citadas en la Testamentaría de Carlos II. En total, unas treinta y cuatro pinturas, el conjunto más numeroso de todos los del Retiro incluyendo el Salón de Reinos y sólo inferior en número a las escenas mitológicas que en esos mismos años el cardenal-infante don Fernando, hermano del rey, solicitaba a Rubens para la Torre de la Parada. Su número constituye el primer argumento que permite entender la importancia otorgada a este ciclo en el nuevo palacio (Texto extractado de Úbeda de los Cobos, A. en: El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 169-170; 220-223).