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Origen de los arpones ó banderillas
Goya y Lucientes, Francisco de
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Goya y Lucientes, Francisco de

Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos, Francia, 1828

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Goya nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás ( ...

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Origen de los arpones ó banderillas

1814 - 1816. Sanguina sobre papel avitelado, ahuesado, 185 x 300 mm.

El dibujo preparatorio para Tauromaquia, 7, Origen de los arpones ó banderillas pertenece a una serie, dominada siempre por el patetismo trágico, que Goya grabó entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

En los dibujos del conjunto dedicado a las suertes en época medieval, las indumentarias son irreales y las posturas de los protagonistas un tanto forzadas. Sin embargo, contrasta el naturalismo en la representación del toro. El animal, a primera vista, podría parecer desproporcionado por su reducido tamaño, en comparación con los toros actuales. Sin embargo, la precisión de Goya en este sentido es notable, ya que representa toros navarros. José Daza (1700-c. 1780), picador en la época de transición del toreo caballeresco al profesional y autor del tratado de tauromaquia Precisos manejos y progresos condonados (1778), describe así al toro navarro: Aunque son pequeños, en bravura y astucia son demasiado grandes; que los picadores que sin experiencia los ven tan menudos, les llaman torillos de Navarra; pero que después, con el escarmiento, les llaman señores toros. Por su reducido tamaño, sus extremidades les permiten afianzarse bien al suelo y ejercer mucha fuerza en los combates, actitud perfectamente captada en la serie. La fortuna crítica de Origen de los arpones ó banderillas ha recurrido con frecuencia a la identificación de los orígenes de la suerte de banderillas, momento en que se empleaba una sola pieza, denominada arpón, compuesta de un astil de madera armado por uno de sus extremos con una punta de hierro y dos puntas adicionales enfrentadas al astil para hacer presa. El extremo opuesto solía adornarse con el característico papel picado. En este dibujo preparatorio realizado a sanguina (dos lápices rojos) está definida con bastante exactitud la composición. Pero a diferencia de los dibujos precedentes, ahora los espectadores, situados tras el entablado o ante él, empiezan a adquirir mayor protagonismo, a modo de multitud informe. Es quizá ésta una de las mayores innovaciones en la representación visual de las corridas de toros: la presencia del público como muchedumbre que en la oscuridad observa el lance desarrollado en el ruedo. La lámina presenta una marca de doblez en el eje vertical del papel. (Texto extractado de: https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/ficha/goya/origen-de-los-arpones-o-banderillas/?tx_gbgonline_pi1[query]=d4293&tx_gbgonline_pi1[gosort]=b&tx_gbgonline_pi1[gonavmode]=search

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Ficha técnica

Obras relacionadas

Origen de los arpones ó banderillas
Aguafuerte sobre papel verjurado, blanco, 1814 - 1816
Número de catálogo
D04293
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de
Título
Origen de los arpones ó banderillas
Fecha
1814 - 1816
Técnica
Sanguina
Soporte
Papel avitelado, ahuesado
Dimensión
Alto: 185 mm.; Ancho: 300 mm.
Serie
Tauromaquia [dibujo], 7
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.

Bibliografía +

D'Achiardi, Pierre, Les dessins de D. Francisco de Goya y Lucientes au Musée du Prado à París, D. Anderson, Roma, 1908, pp. il. CXI.

Mayer, August L., Francisco de Goya, Labor, Barcelona, 1925, pp. 231, nº 188.

Sánchez Cantón, Francisco Javier, Sala de los dibujos de Goya, II, Museo del Prado, Madrid, 1928, pp. 32, nº 213.

Lafuente Ferrari, Enrique, Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya, Archivo español de arte, 1946, pp. 185, 190-191.

Sánchez Cantón, Francisco Javier, Los dibujos de Goya. Reproducidos a su tamaño y en su color, I, Museo del Prado, Madrid, 1954, pp. nº 156.

Lafuente Ferrari, Enrique, La Tauromaquia. Les 33 eaux-fortes du tirage original suivies de 11 planches inédites, avec 15 épreuves d'état, 42 esquisses préparatoires et 7 dessins et gravures divers, Le Club Français du Livre, París:, 1963, pp. nº 7.

Delteil, Loys, Goya. Facs. 1922, Collectors editions-Da Capo Press, Nueva York:, 1969, pp. nº 230.

Gassier, Pierre, Vie et oeuvre de Francisco de Goya: l`oeuvre complet illustré: peintures, dessins, gravures, Office du Livre, Fribourg, 1970, pp. nº 1162.

Gassier, Pierre, Vida y obra de Francisco de Goya: reproducción de su obra completa: pinturas, dibujos y grabados, Juventud, Barcelona, 1974, pp. 277, nº 1162.

Gassier, Pierre, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, II, Noguer, Barcelona, 1975, pp. 342-343, nº 246.

Museo Nacional del Prado, Goya. Dibujos, Silex, Madrid:, 1980, pp. 148, nº 49.

Matilla, José Manuel y Medrano, José Miguel, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica. Dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Museo Nacional del Prado, Madrid:, 2001, pp. 51-53, [138].

Otros inventarios +

Colección Dibujos Goya (Numeración Sánchez Catón). Núm. 213.

Catálogo Goya, Pierre Gassier y Juliet Wilson. Núm. 1162.

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Fecha de actualización: 26-11-2016 | Registro creado el 28-04-2015

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