Estos dos Ramilletes de flores (P1043 y P1042) ejemplifican la maestría de Paret para representar la naturaleza con verismo y belleza y para lograr composiciones donde la armonía de las formas, el colorido y la luz acentúan el placer de la contemplación. El suave modelado y la descripción detallada y minuciosa de las distintas especies, lograda a través de una gran riqueza técnica, una amplia gama de tonalidades y una observación naturalista de los reflejos confieren a las flores una calidad palpable y una extraordinaria delicadeza y frescura y sitúan estas pinturas en un lugar destacado dentro del bodegón europeo.

Los cuadros están documentados en 1818 en la Colección Real, y Alfonso E. Pérez Sánchez pensó que podían proceder de la colección del príncipe Carlos (futuro Carlos IV) ubicada en la Casita del Príncipe del Escorial. Sin embargo, la ausencia de la inscripción "Pe. Nro. Sor." (Príncipe Nuestro Señor) en el reverso de los lienzos originales, habitual en las obras de dicha colección, hizo dudar de esa hipótesis. Más plausible parece que, como señaló Andrés Sánchez López, las obras se correspondan con los "dos floreros de Paret" registrados en el inventario de las ciento cincuenta y seis pinturas de la colección del dorador de cámara Andrés del Peral, adquiridas por Carlos IV en 1807.

A pesar de que ambos cuadros estaban concebidos como pareja, los dos están firmados. Uno de ellos, el Ramillete de flores con lazo blanquiazul, lleva la elegante firma del artista -hacia la que se inclina un capullo de rosa- trazada a pincel y con pigmento amarillo a la derecha del lazo, mientras en el otro aparece en el mismo lugar la inicial del nombre de Paret en blanco y el resto en un tono menos visible, que casi se funde con el del fondo. El primero de los ramilletes estaba ideado seguramente para situarse a la izquierda de su compañero a juzgar por la orientación de las principales flores en ambos cuadros, dirigiéndose las unas hacia las otras. Alfonso E. Pérez Sánchez y Juan J. Luna (2008-11) los fecharon con razón en la etapa bilbaína de Paret por su técnica y por la definición de las flores, comparables con las de los retratos de la esposa y las hijas del artista, de 1783, y con las del cuadro de la Virgen María con el Niño y Santiago el Mayor, de 1786. Es posible, además, que el pintor los remitiese a Madrid sin marcos, previendo allí su fabricación con enjutas doradas, idea sugerida por el color ocre de las albanegas. Tal vez quedaron en manos del dorador Andrés del Peral por el fallecimiento de su destinatario, que pudo haber sido el infante don Luis.

La originalidad de Paret se muestra en la concepción de unos espacios ovalados para los floreros, algo poco habitual en este género pictórico, tal vez inspirado por las guirnaldas que enmarcaban escenas religiosas o vanitas en pinturas del siglo XVII como las de Brueghel el Viejo o Bartolomé Pérez, presentes en la Colección Real. Otro detalle inusual en cuadros de este tema es la ausencia de recipientes, como vasos o jarrones con agua, para contener los ramilletes. La idea de representar las flores atadas con lazos de seda y de mostrar cortados los extremos de sus ramas pudo tomarla Paret de los once aguafuertes de ramilletes de flores del Recueil de différents bouquets de fleurs, inventé et dessiné par Jean Pillement, et gravé par P. C. Canot, publicados en 1760 en Londres y en París y reeditados en 1767, en cuya portada, además, el título de la serie aparece enmarcado por una guirnalda de flores. Estos ramilletes de flores se parecen a los del pintor español por su detallismo y su elegante composición, aunque Paret supera al artista francés en la evocación del frescor de las flores recién cortadas y, con un toque de melancolía, de su transitoriedad.

Maurer, Gudrun, 'Luis Paret y Alcázar. Ramillete de flores con lazo blanquiazul' En:. Paret, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2022, p.142-143 nº 31