Baile en máscara
1767. Óleo sobre tabla, 40 x 51 cmSala 020
Esta pintura, preparada por Paret en un excelente dibujo (Londres, British Museum, inv. 1890,1209.50) y titulada como Baile en máscara en una cartela, a modo de rótulo, es una de las primeras que se conocen del artista. Revela una gran habilidad técnica y compositiva a la hora de organizar un interior sutilmente iluminado y lleno de multitud de figuras cuyos variados vestidos, actitudes y expresiones se trasmiten con sorprendente claridad a pesar de su diminuto tamaño y, en el caso de las del fondo, de su carácter abocetado. Con la indicación de su edad en la elegante firma a pincel, tan solo veinte años, cumplidos el 11 de febrero de 1766, el artista seguramente quiso destacar su adelantado talento, pero también que había pintado uno de los primeros bailes en máscara permitidos en Madrid, en concreto durante el Carnaval de 1767 y a iniciativa del conde de Aranda, presidente del Consejo de Castilla y preocupado por la modernización de los espectáculos públicos. Ese tipo de bailes seguía la tradición francesa que se había iniciado en la Ópera de París en 1716 con el fin de aliviar, junto con otras medidas, la rigurosa etiqueta reinante en Versalles hasta la muerte de Luis XIV, y contentar así a los cortesanos que se habían trasladado a aquella ciudad. En España, en cambio, Felipe V no los permitió. En 1767, el primero de los tan solo siete años en los que se admitió ese divertimiento nocturno, el baile tuvo lugar exclusivamente en el Teatro del Príncipe, con aforo limitado y a un único precio de entrada. A partir de 1768 se celebraron también en el corral de los Caños del Peral y se popularizaron en Sevilla, Barcelona y Valencia.
El 4 de enero de 1767 se publicó por orden del gobierno un minucioso reglamento de los bailes en máscara para garantizar “la tranquilidad, decoro, y prudencia con que deben concurrirla, los que la gocen; pues el efecto de la máscara iguala a cuantos la usan, en la confianza de ser todas personas bien intencionadas, respetuosas del público, de civil educación, y adictas a las disposiciones del buen gobierno”. Todos los disfraces tenían que ser confeccionados para ese fin, y las telas debían ser de buena calidad para evitar cualquier indecencia, aunque sin ser preciosas ni estar guarnecidas con adornos delicados como gasas o flores, pedrería o perlas, “aunque sean falsas”, “pues igualándose todos por la máscara, no hacen al caso distinciones demasiado sobresalientes, que tal vez se determinan a usar personas sin conveniencias para ello; consistiendo la principal diversión de la máscara en la mucha concurrencia, en la variedad de trajes, en la conveniente decencia de ellos, en hablar, bailar y entretenerse con el grueso de objetos, que se presentan”. Los “vestidos de disfraz de húngaro, armenio, marinero arriero e inglés” y los “zapatos y guantes de máscara” se vendían o prestaban siempre "con permiso superior", y estaban prohibidos los disfraces de magistrados, eclesiásticos o religiosos.
Varios de estos disfraces los visten los asistentes al baile pintado por Paret, que añadió otros de trajes regionales de España y también a la antigua, así como máscaras de vestidos turcos, italianos y de la commedia dell´arte, incluso de un soldado romano. Se despliegan en la platea del teatro, representado en toda su anchura y altura, con tres plantas de palcos en los que otros personajes disfrazados se entretienen u observan la variedad de máscaras en la escena, y cuyos vestidos se traslucen sutilmente entre las rejas doradas. Sus caras aparecen tenuemente iluminadas por la luz de las velas, que se refleja también en los fondos de los palcos, matizados con unas ligeras capas de colores azulado y grisáceo.
Paret estudió indudablemente del natural el efecto cálido de la iluminación teatral, aunque, como ha visto Alejandro Martínez (2018), la composición general pudo inspirarse en estampas francesas de asuntos similares. En el centro de la escena aparece bailando al son de una orquesta de cuerda una mujer con un vistoso tontillo de la tradición española del siglo XVII, aparatosa vestimenta que fue expresamente prohibida en el reglamento de 1767 “por lo que embarazan en tales ocasiones”. Baila con un joven con capa cortesana española del siglo XVI mientras escucha a un “director” -personaje encargado de vigilar el baile-, distinguido con un bastón de cintas, que parece explicarle con discreción las condiciones de asistencia. Con maestría se caracterizan también las reacciones de las figuras a su alrededor, que esperan con interés y maliciosa alegría la resolución de la escandalosa situación, entre ellas un majo y un oriental, y en el primer término un jorobado Pulcinella de la commedia dell´arte y un bailador de minueto, de amarillo y que mira de reojo la reprensión del vigilante. Otro personaje que no debería haber sido admitido es el niño con un perro, a la izquierda, y de hecho en su cercanía hay un bastón con cintas que indica la presencia de otro vigilante. A su lado destaca la excelente figura en negro de un Dottore de la commedia dell´arte, y más allá se desarrolla un conflicto entre un arriero y un Pagliacchio de blanco, motivado tal vez por la mujer entre ellos, mientras un marinero mallorquín, en su traje rayado y con gorro frigio, intenta calmarlos. Además, aparece una mujer en una bella polonesa azul adornada de flores -de nuevo una prenda que no se toleraba- y que ha despertado el interés de un hombre armado con una vara de hierro, igualmente prohibida, y que apunta hacia una mujer celosa y triste y a un hombre que parece sorprendido al ver a la dama en azul, tal vez por ser su esposa.
En la parte derecha de la escena, un Arlequín galantea con otra dama, atraído evidentemente por el reloj de oro que reposa en su regazo, otro accesorio mal visto por las autoridades. Más a la derecha, junto al borde del cuadro, una joven sostiene en su mano izquierda una mascarilla y en la otra una rueca de hilar y un ovillo de lana, mientras tres husos cuelgan de su cintura como símbolos de la honestidad femenina, virtud en la que el hombre a su lado no parece creer, según se deduce por la duda que expresa su cara. Esa hilandera, como figura de connotaciones ambivalentes en cuadros como el Indiscreto de Antoine Watteau (h. 1715; Róterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), resume el carácter del baile en máscara, que de no existir un reglamento oficial permitiría a sus asistentes convertirse en atractivos miembros de las clases sociales más elevadas y entregarse a engañosos galanteos y adulterios. Algunos de los disfrazados dirigen al espectador su inteligente mirada y trasmiten lo que el artista también quiso representar, el abismo entre la visión de las ideas ilustradas y la realidad de la condición humana.
A pesar de que Paret realizó un detallado dibujo preparatorio, incluso de la misma anchura que el cuadro -aunque menos alto, ya que no representa el antepecho con el título-, que ha sido analizado por Mark McDonald, la reflectografía infrarroja de la pintura, realizada recientemente en el Prado, ha revelado que el artista ejecutó sobre la capa de preparación de esta, de color ocre, un nuevo dibujo a lápiz negro, visible en muchas zonas, en el que modificó la perspectiva y los elementos arquitectónicos del primer dibujo. Así, desplazó más hacia la derecha el pilar con el palco musical y cambió su punto de vista, desde la derecha hacia la izquierda. Bajó el capitel del pilar a la altura de la base de la tercera planta de los palcos y situó también más abajo la primera. Asimismo redujo el número de palcos, de diez a nueve en cada piso, y eliminó la última fila de arañas, todo lo cual crea el efecto de que el espacio es menos amplio y elevado que en el dibujo preparatorio, y el flujo de gente mayor y más denso. Por otro lado, organizó con más claridad los distintos grupos de figuras en el primer término, la mayoría estudiadas ya en el dibujo, y modificó y precisó las actitudes de varias de ellas.
En 1773, nada más ser sustituido Aranda por el obispo Manuel Ventura Figueroa, los bailes en máscara fueron prohibidos. Sin embargo, en 1778, Juan Antonio Salvador Carmona (1740-1805) grabó la pintura de Paret para una estampa con las figuras y adornos del fondo más elaborados, y cuya venta se anunció el 28 de julio de ese año en la Gaceta de Madrid. El título se cambió por el de Variedad de trajes españoles y extranjeros demostrados en un baile, que desvelaba el asunto verdadero, y se suprimió el nombre del inventor de la composición, que estaba cumpliendo su condena en Puerto Rico. Después de la muerte de Paret, y probablemente en fechas posteriores al incendio del teatro en 1802 y a su reedificación durante cinco años, se retocó la lámina de cobre (Madrid, Calcografía Nacional), cambiándose el suelo liso por otro ajedrezado y el título por el de Primer baile en máscara que se dio en el Coliseo del Príncipe, y posteriormente se añadió la fecha incorrecta “en 1771”. La falta del nombre de Paret también en las estampas de ese estado condujo a atribuciones erróneas de la composición, que llegó a adjudicarse incluso a Antón Rafael Mengs (1728-1779), hasta el descubrimiento en 1944 de la pintura firmada. Al parecer, según constató McDonald, Carmona habría traspasado algunas figuras del dibujo preparatorio de Paret a un dibujo propio para la estampa, que por su parte reproduce fielmente la pintura, lo que podría indicar que esta y el dibujo de Paret se encontraban en la misma colección.
Maurer, Gudrun, 'Luis Paret y Alcázar. Baile en máscara'. Paret, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2022, p.80-84 nº 7
