Identificamos al personaje con san Juan Bautista por su indumentaria, el cordero que lo acompaña, la cruz con la filacteria, el arroyo que corre a sus pies y la concha con agua que tiene junto a sí, y que era el instrumento para el bautismo. Con sus manos sostiene un libro, algo que si bien no era muy habitual en las representaciones del santo, no resultaba inédito en Andalucía, como prueba la escultura del Bautista (1623) de Juan de Mesa (1583-1627) del Museo de Bellas Artes de Sevilla. El precursor aparece ante un paisaje, en una posición muy frontal, mirando hacia el espacio del espectador y ocupando buena parte de la superficie pictórica. Estas características formales de la obra se relacionan directamente con su origen, pues fue pintada para presidir un retablo de la iglesia del convento de los Trinitarios Calzados de Córdoba. Se cita en su sacristía, aunque es posible que llegara allí desde las naves del templo. En el siglo XIX el conjunto se trasladó a la iglesia de Santa Marina, donde todavía permanece, si bien al menos cuatro de sus seis pinturas se dispersaron y fueron sustituidas por copias. El retablo ostenta en su zona superior sendos escudos de la familia Guzmán, e incluye una Inmaculada en el ático (in situ) y representaciones de San Antonio, San Blas (ambas en Córdoba, Museo de Bellas Artes), San José con el Niño (antes en Barcelona, colección particular) y San Francisco (in situ).

Este cuadro de San Juan Bautista tiene una altura más de dos veces superior a la del resto de las obras, y la escala del santo prácticamente a tamaño natural casi triplica a la de sus compañeros. La diferencia de escala, la frontalidad y la rotundidad con la que está descrita la anatomía de san Juan debió crear en el retablo un notable efecto de monumentalidad que pervive cuando se contempla la obra aislada. La manera como se ha resuelto la composición y el uso de un sutil claroscuro para modelar el cuerpo del santo han servido para emparentar esta obra con la producción de Francisco de Zurbarán (1598-1664), y proponerla como ejemplo del impacto de este pintor en el valle del Guadalquivir. También se han señalado concomitancias entre la solución formal adoptada por Castillo y una estampa de Cornelis Bloemaert (1603-1692), en la que el santo aparece también frontal, y con un juego de piernas similar al de este cuadro. Del cuidado que puso Castillo en su ejecución da fe la existencia de varios dibujos de su mano con este mismo tema, de entre los cuales el que resulta más próximo al lienzo es el de la Biblioteca Nacional de España (DIB/13/2/46), en el que la principal variante es la situación del cordero.

El uso del desnudo hace que esta sea una de las obras de Castillo en la que mejor se advierte su capacidad para la descripción anatómica, fruto de su intenso interés por el dibujo. La cabeza, el torso y las piernas crean una trama muy rotunda, que sirve para situar de manera precisa la figura en el espacio, y permiten al pintor recrearse en un juego llamativamente complicado de pliegues en el manto. Frente a una anatomía predominante que se resuelve en términos de precisión y suavidad (como corresponde a la juventud de san Juan), destacan los pies, muy trabajados y minuciosamente descritos. La habitual ubicación del Bautista en un paisaje permite comprobar también el gusto que desarrolló Castillo por este tema, para el que utilizó como punto de partida modelos flamencos, que supo interpretar con fuerte originalidad, usando con frecuencia motivos vegetales en los primeros términos y poblando las lejanías con colinas coronadas de edificios, como se aprecia en esta obra.

La comparación con otro San Juan Bautista de Castillo documentado en 1643 (Córdoba, Santa Marina), sugiere una fecha al menos dos años posterior para este cuadro, que es más maduro desde el punto de vista de su técnica compositiva y descriptiva (Texto extractado de Portús, J. en: Donación de Plácido Arango Arias al Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 40).