Y no hai remedio
1810 - 1814. Aguafuerte, Punta seca, Buril, Bruñidor sobre papel avitelado, 248 x 345 mmNo expuesto
El título, iniciado con una conjunción copulativa, enlaza esta estampa de ejecuciones con la anterior, y es una prueba del modo en que Goya constata el fin inevitable que la guerra acarrea, aun cuando no se resigne a aceptarla y lo exprese mediante una de las imágenes más dramáticas del conjunto y que por ello se ha convertido en un icono de la soledad del hombre ante la muerte. El artista expresa con gran claridad, a diferencia de imágenes como la anterior, la índole de la ejecución a la que asistimos como espectadores de primera fila, situando en primer plano al hombre que va a ser ajusticiado y al fondo un pelotón de soldados franceses, claramente identificables por sus uniformes, que disparan sus fusiles sobre otro condenado. No hay dudas por tanto de que se trata de uno de los muchos fusilamientos que, desde los primeros tiempos del levantamiento, pudieron verse en las ciudades y caminos de España. Aplicando los decretos de 1809, que consideraban bandido a cualquier español que usase sus armas contra ellos, las tropas de Napoleón debían ejecutarlos inmediatamente a su captura. Los fusilamientos de patriotas fueron un tema habitualmente representado en las estampas que se editaron durante la guerra y recién terminada ésta. Entre las cuatro estampas que se publicaron para conmemorar el levantamiento del 2 de mayo, cuyo éxito hizo que fuesen copiadas en diferentes ocasiones y formatos, la titulada Asesinan los franceses a los españoles en el Prado, muestra a un grupo de soldados fusilando a españoles junto a los árboles del paseo. La diferencia de ese tipo de estampas patrióticas y propagandísticas con esta de Goya es enorme, pues en ellas la escena de la ejecución no deja de ser un elemento anecdótico más en el conjunto de una obra muy parecida a las vistas urbanas que se habían editado años atrás. Más similitudes con Goya presenta la estampa de los Religiosos fusilados en Murviedro, grabada por Miguel Gamborino en 1813, y que por su parecido compositivo con el lienzo del Tres de mayo, bien podría señalarse como una de las fuentes iconográficas utilizadas por él. Lo excepcional de Goya se muestra en la novedosa forma de concebir el tema como una secuencia temporal en la que se aprecian tres momentos diferentes que describen el proceso del fusilamiento: el que espera su ejecución inminente en el centro, los que lo están siendo al fondo y en primer término el que ya lo ha sido, este último con un evidente parecido con un personaje del lienzo del Tres de mayo, tanto por su escorzo como por el rostro ensangrentado. Las referencias formales y expresivas de ambas obras ponen de manifiesto el método de trabajo de Goya, caracterizado por una reelaboración de recursos visuales ya utilizados en composiciones anteriores. A partir de esta secuencia temporal es posible también entender el título como una referencia al protagonista central de la composición, para quien “no hay remedio”, como demuestran sus compañeros ya fusilados. Por otra parte, la potente figura del condenado, destacada en blanco sobre la oscuridad y el poste al que está atada, enfrentada a las tres bocas del fusil que asoman a la derecha constituyen una de las más violentas tensiones visuales de las que Goya hace gala en la serie. Las caras de los tres condenados contrastan a su vez con la falta de rostro humano de los soldados franceses, de los que sólo vemos sus uniformes y armas. Esta estampa es menor que la mayoría de la serie por la carencia de planchas de cobre en los años de la guerra, lo que obligó a Goya a reutilizar las dos láminas en las que había grabado paisajes. Partiendo ambas láminas por la mitad, reutilizó sus dorsos para grabar cuatro desastres (13 y 15; 14 y 30), y de ahí el menor tamaño de sus composiciones. El llamado Álbum de Ceán forma parte junto a un ejemplar de los Caprichos y otro de la Tauromaquia, de los volúmenes encuadernados que el propio Goya regaló a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez y que tras permanecer en manos de los descendientes de Valentín Carderera, fueron donados al British Museum por Tomás Harris. Consta de un frontispicio manuscrito y de los títulos, igualmente manuscritos, de mano del artista. Además de las 82 estampas de la serie, se incluyen tres estampas con prisioneros. Puesto que los Desastres no fueron publicados en vida de Goya, constituye el único ejemplar completo contemporáneo que ha llegado a nuestros días. Su estampación natural, en la que deja ver los expresivos blancos del papel, libres de los entrapados que caracterizan la primera edición que haría la Academia, lo convierte en el modelo canónico de cómo Goya concibió la serie.
Matilla, J.M., Goya: en tiempos de guerra, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008, p.302
