El recorrido <em>TITULORECORRIDO</em> se ha creado correctamente. Añade obras desde la página de Colección
Añadido <em>TITULOOBRA</em> en el recorrido <em>TITULORECORRIDO</em>

Actualidad <Atrás

Presentación temporal: Donación Plácido Arango

Museo Nacional del Prado. Madrid 07/07/2015 - 22/11/2015

El pasado 30 de junio, el Museo aceptó la donación por parte de Plácido Arango Arias de 25 obras que enriquecerán de forma excepcional las colecciones de la institución. Para celebrar con el público la generosa incorporación, se exhiben de forma temporal entre la colección permanente del Museo, nueve de estas obras, representativas de la calidad y variedad del legado. La selección incluye obras de Pedro de Campaña, autor flamenco inédito en el Prado, Tristán, Zurbarán, Herrera el Mozo y Goya

Acceso

Sala Salas 9, 9B, 10A, 52C y 66. Edificio Villanueva

Multimedia

Exposición

Pedro de Campaña

Pedro de Campaña
El Descendimiento
Pedro de Campaña (1503-hacia 1580)
Óleo sobre tabla de roble, de 25 x 19.5 cm. h.1570

Hasta la fecha, el Museo del Prado no contaba con ninguna pintura de Pieter van Kempeneer, pintor nacido en Bruselas que se documenta en Sevilla desde 1537, después de pasar un tiempo en Italia (Bolonia, Venecia y Roma). La actividad de Kempeneer o Pedro de Campaña en nuestro país se prolongó hasta 1563, fecha en que regresó a su ciudad natal. Su producción se caracteriza por un buen número de retablos y obras de carácter devocional, algunas de pequeñas dimensiones, en las que se mostró como un excelente dibujante, con un original sentido narrativo, resultado de su profundo conocimiento de la pintura flamenca, pero también de algunos de los protagonistas del primer manierismo romano, como Perin del Vaga y Polidoro de Caravaggio. En las composiciones más complejas, como esta que nos ocupa, Campaña ideó los grupos a modo de un friso en los que la disposición de las figuras, muchas de ellas con las cabezas elevadas y las manos en retórica gesticulación, se convirtieron en expresivas fórmulas que repitió en gran parte de sus obras.

La subida al Calvario se realizó hacia 1547 para formar parte de un retablo privado en la iglesia del convento de Santa María de Gracia de Sevilla. La tabla central del conjunto -El Descendimiento- se conserva en el Musée Fabre de Montpellier, y otro tondo más con el tema de La Resurrección se halla en la colección Várez Fisa. La temática de las tres obras conformó un elenco iconográfico apropiado para una capilla funeraria del siglo XVI y, de hecho, el encargo del retablo se debió a Elvira de la Barrera, viuda del jurado de Sevilla Luis Fernández, a quien se dedicó el conjunto.

Los dos tondos, o "redondos", eran citados en junio de 1547 como pendientes de realización, dato que documenta la fecha del conjunto.

De la producción de Campaña son escasas las obras concebidas en formato circular, por otro lado no muy frecuente en el ámbito español. El Calvario que corona el Retablo de la Purificación de la Catedral de Sevilla (1555) está realizado también sobre un tondo de madera, y también lo son las representaciones de San Pedro y San Pablo del Retablo de San Nicolás en la Catedral de Córdoba (1556).

El Calvario y El Descendimiento fueron dos de los temas más representados en la producción de Pedro de Campaña. La entidad misma de estos asuntos, así como la formación flamenca del pintor, explican el modo en que éste agudizó el carácter marcadamente dramático de las composiciones, subrayando la expresividad de los personajes y una ambientación nocturna muy efectista. No es de extrañar que estas iconografías siguieran ocupando a Campaña en los años finales de su carrera, cuando ya se hallaba de vuelta en Bruselas, a donde había regresado hacia 1563. Las "famosas tablas que envió a Sevilla", según refirió Francisco Pacheco, debieron corresponder a una producción en pequeño formato, destinada a oratorios y capillas privadas, conformando en algunos casos pequeños dípticos o trípticos portátiles.

Enrique Valdivieso ha explicado estas obras como la producción asumible por un artista limitado ya por la edad, ocupado en tareas que no requerían esfuerzos físicos. Además de dibujar y proporcionar composiciones para la Fábrica de Tapices de su ciudad natal, Pedro de Campaña pudo acometer encargos de formatos pequeños, donde trasladó la monumentalidad de composiciones anteriores a nuevas fórmulas expresivas, con especial énfasis en la representación del paisaje y los pormenores de las figuras y objetos que acompañan la escena.

La tabla de la colección Arango es una de las más apuradas y emblemáticas creaciones de la década de los setenta. La parte central de la composición recupera y versiona la idea central de la estampa de Marcantonio Raimondi, presente en otros “Descendimientos” anteriores. Sin embargo, abre el foco de visión y crea una compleja representación del Monte Calvario, conformado como un estrecho promontorio rocoso y escalonado, recortado sobre un paisaje muy abierto y bajo un ancho cielo. A los lados de este montículo se yerguen en precario las altas cruces con los dos ladrones. La pincelada menuda y precisa ofrece otra visión de Campaña, la de un cuidado artífice de la piccola pittura.

La obra está firmada en latín, al lado de los restos óseos que, contraviniendo la tradición, no aparecen al pie de la cruz, si no algo apartados: Hoc opus faciebat/Petrus Campaniensis.

Luis Tristán

Luis Tristán
Calvario
Luis Tristán (1585/90-1624)
Óleo sobre lienzo, 173 x 155 cm., h.1613

Este Cristo crucificado, muerto y flanqueado por la Virgen y san Juan, está considerado como uno de los lienzos de más calidad del numeroso elenco de Calvarios realizados por el toledano. Es además un significativo ejemplo de su pintura, deudora en muchos casos de las composiciones y modelos figurativos del que fue su fundamental maestro en Toledo, el Greco, pero también del tenebrismo caravaggista que conformó la segunda y definitiva formación de Tristán en Roma, ciudad en la que vivió entre aproximadamente 1606 y 1612.

De regreso a Toledo, el pintor desarrolló sobre todo obras de temática religiosa, siguiendo muchas de las composiciones y modelos del Greco, como se aprecia en el Calvario, de alargadas figuras, expresivas manos y cabezas pequeñas, destacadas sobre el sombrío fondo en el que se han incluido, a la manera del Greco, elementos urbanos de Toledo. En este caso, las murallas de la ciudad y la puerta de Bisagra.

Por lo demás, la modulación compacta de las pinceladas y la iluminación contrastada empleada se explican por la formación romana de Tristán. Característico del toledano es la representación de la cruz, dos maderos apenas desbastados y una ancha cartela en hebreo, griego y latín.

La fecha probable de realización, siempre problemática en Tristán, se ha vinculado con el encargo del monasterio de Sisla (Toledo), donde en noviembre de 1613 se comprometió a realizar un “Crucifijo muerto con la Virgen y san Juan”. Por su temática, calidad y dimensiones, el Calvario se convierte en una obra fundamental dentro de las colecciones del Prado, institución que cuenta con media docena de obras de Tristán, todas ellas importantes, pero en el que no figuraba ningún ejemplar, además de tan notable calidad y dimensiones, de lo que fue una de sus más singulares aportaciones a la pintura toledana de la época.

Francisco de Zurbarán

Francisco de Zurbarán
San Francisco en oración
Francisco de Zurbarán (1598-1664)
Óleo sobre lienzo, 126 x 97 cm. Firmado en 1659

Identificamos a san Francisco a través de su hábito, de la presencia tan acusada del cordón, y de la llaga que hiere su mano derecha. Eleva la mirada al cielo, sostiene una calavera con su mano izquierda y tiene en frente un crucifijo apoyado en un libro. Todo ello describe la oración en que está inmerso el santo como un resultado directo de un acto de meditación.

San Francisco en oración fue pintado en Madrid en 1659, en los últimos años de la vida de Zurbarán, y constituye un ejemplo paradigmático de los intereses temáticos, las formulas narrativas y la técnica descriptiva que caracterizan esa postrera etapa de su carrera. Desde 1650 el pintor había emprendido un camino decidido hacia una mayor apertura cromática y una mayor unidad tonal, lo que se tradujo en la eliminación de los fuertes contrastes lumínicos que habían caracterizado su obra. Ese cambio refleja un deseo de actualizar su estilo, y adaptarlo a los nuevos intereses del público, y queda de manifiesto cuando comparamos esta obra con representaciones anteriores del santo: Aunque se sigue jugando con el efecto dramático y las posibilidades descriptivas de los contrastes entre luces y sombras, se ha atemperado mucho el tenebrismo, el modelado se ha hecho más suave, y la luz invade la composición, multiplicando la gama cromática. Frente a los fondos oscuros y homogéneos predominantes hasta entonces, el santo se destaca sobre un luminoso cielo azul.

Pero en ese camino de actualización estilística, Zurbarán conservó las principales cualidades a las que debe su fama: tanto el santo como los objetos que tiene junto a sí están descritos con extraordinaria precisión y verismo, y la escena transmite un clima íntimo, recogido y devoto extraordinariamente logrado. A diferencia de obras anteriores (más estáticas), en esta se subraya la dimensión temporal: la sucesión del libro, la calavera, la mano sobre el pecho y la mirada elevada nos describe de manera elocuente las etapas que llevan de la meditación a la oración, y desplaza la acción desde el interior del cuadro (donde están libro y calavera), al cielo exterior hacia donde mira el santo. El cuadro, que fue propiedad de Aureliano de Beruete, permite al Prado incorporar, con una obra de la máxima calidad, uno de los temas más directamente asociados al nombre y la fama de Zurbarán.

Francisco de Herrera el Mozo

Francisco de Herrera el Mozo
El Sueño de San José
Francisco de Herrera el Mozo (1627-1685)
Óleo sobre lienzo, 208,3 x 195,5 cm. h.1662

San José duerme, y se le aparece un ángel que señala a la paloma del Espíritu Santo, que irrumpe en el cielo creando un luminoso rompimiento de gloria. Bajo ella, unos ángeles llevan un espejo y flores, haciendo alusión a que María permanecía virgen a pesar de que esperaba un niño. Junto al santo, vemos un capacho con una azuela, un berbiquí y otros instrumentos propios de un carpintero.

El “sueño de san José” fue un tema relativamente frecuente en la España del Siglo de Oro, pues en él confluían el interés por el santo impulsado por santa Teresa, con la muy arraigada devoción mariana. En la mayor parte de los casos, la escena tiene lugar en un interior, frecuentemente un taller de carpintero. Herrera el Mozo la sitúa en un exterior, y ese cambio tiene consecuencias muy importantes desde el punto de vista estético, pues permitió a su autor demostrar sus mejores habilidades. Desde su vuelta a España antes de 1654, el pintor había alcanzado extraordinario nombre y fama a través de grandes composiciones en las que uno o varios personajes se proyectaban en contraluz sobre rompimientos de gloria que llenaban de luz y color la superficie pictórica y disolvían las formas; algo que no estaba reñido con un dominio pleno del dibujo y la composición. A ese conjunto de obras, que inauguraron el pleno baroco en la pintura madrileña y sevillana, pertenece ésta, en la que existe una perfecta unión entre forma y contenido. Nada mejor para expresar la naturaleza etérea e inasible del sueño, del milagro y del misterio, que ese estilo pictórico igualmente etéreo, luminoso e inasible.

Los extraordinarios valores de este cuadro fueron reconocidos desde época temprana, como demuestra un comentario de Antonio Palomino (1724), que lo vio en su emplazamiento original, la capilla de San José de la iglesia de Santo Tomás de Madrid: “donde también tiene un peregrino cuadro del sueño de san José (…) en el remate del retablo; que aseguro es de lo más regalado y de buen gusto, que he visto suyo”. Esa referencia obliga a fechar el cuadro a partir de 1660, cuando el pintor se estableció definitivamente en Madrid. Con esta obra, se incorpora a la colección del Prado una de las piezas maestras del pleno barroco español, contemporánea a pinturas de Murillo, Claudio Coello o el propio Herrera que custodia el museo, y que demuestran hasta qué punto los mejores artistas del país supieron crear un lenguaje fuertemente original y distinto.

Francisco de Goya

Francisco de Goya
[Plaza partida]
Piedra litográfica: lápiz litográfico y rascador, tinta negra. Papel avitelado, 325 x 417 mm. [Mancha]. 1825
Estampada en el Establecimiento litográfico de Gaulon, Burdeos

Los toros de Burdeos (cuatro estampas)

  • El famoso americano Mariano Ceballos, 1825
  • [Bravo toro], 1825
  • Dibersión de España, 1825
  • [Plaza partida], 1825

Aunque la litografía ya había sido en Madrid objeto de su interés, fue en Burdeos donde exploró verdaderamente las posibilidades expresivas de este nuevo medio. En noviembre de 1825, un año después de su llegada a la ciudad, realizó las cuatro estampas de los Toros de Burdeos, de las que hizo una tirada de 100 ejemplares en el taller del célebre litógrafo Cyprien Gaulon. La litografía se adaptaba a las necesidades de un Goya octogenario; podía ejecutarse rápidamente, pues consistía en dibujar directamente sobre la piedra, de forma que la espontaneidad era su cualidad esencial. Estas litografías tienen un estilo muy próximo al que empleó simultáneamente en los dos álbumes de dibujos de Burdeos. En ambos medios Goya dará rienda suelta a su capacidad de invención a partir de hechos puntuales vividos, en ocasiones recuerdos más o menos lejanos, como las escenas taurinas, y en otras más cercanas, como los personajes populares vistos en las calles francesas.

Los trazos del lápiz graso sobre la piedra, de diferentes grosores e intensidades, combinados con los efectos del rascador utilizado para sacar líneas blancas, darán lugar a composiciones muy vibrantes en las que una vez más representa una fiesta de los toros caracterizada por la violencia y la irracionalidad que lleva aparejada. Las multitudes que habían hecho acto de presencia en los Desastres y muy especialmente en la Tauromaquia, adquieren en estas estampas un notable protagonismo, con fisonomías muchas veces deformes y rostros aterrorizados.

Estas estampas son la expresión del carácter de Goya, fiel a sus convicciones estéticas e ideológicas, y siempre dispuesto a seguir experimentando. Quizá la libertad formal al tiempo que su carácter trágico motivaron, al igual que ocurrió con los grabados de la Tauromaquia, su tardío éxito. Hoy sin embargo son consideradas uno de los momentos culminantes del arte de la litografía y de la obra de Goya.

Estas cuatro obras, que como hemos mencionado constituyen una de las cumbres de la obra gráfica de Goya, no se conservan en las colecciones del Museo del Prado. Su ingreso en el Prado, que como es bien sabido conserva el mejor conjunto de obra sobre papel de Goya, viene a llenar por tanto una laguna en nuestras colecciones que permitirá contextualizar la obra tardía del artista.

Obras

Actividades

Impresión a la carta

Imprime en alta calidad cualquier obra disponible en nuestro catálogo en el tamaño y acabado que prefieras.

Banco de imágenes

Solicita cualquier obra disponible en nuestro catálogo en formato digital.

Arriba