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Cogida de un Moro estando en la plaza
Goya y Lucientes, Francisco de
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Goya y Lucientes, Francisco de

Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos (Francia), 1828

Goya y Lucientes, Francisco de

Goya nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás ( ...

Fuente: Museo Nacional del Prado

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Cogida de un Moro estando en la plaza

1814 - 1816. Sanguina sobre papel verjurado, 189 x 298 mm No expuesto

El dibujo preparatorio para Tauromaquia, 8, Cogida de un Moro estando en la plaza pertenece a una serie, dominada siempre por el patetismo trágico, que Goya grabó entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

La escena titulada Cogida de un Moro estando en la plaza, realizada a sanguina (dos lápices rojos), muestra una cogida, no exenta de comicidad por la singular vestimenta de los lidiadores. Ésta fue sarcásticamente descrita por Lafuente Ferrari: En el imaginario indumento con que nuestro pintor viste a los lidiadores musulmanes, los amplios calzones no son lo más indicado para el deporte de la lidia ya que el cuerno del animal podía tener, en la abundancia de la tela, máximas oportunidades para engancharse. Y eso es lo que le ha ocurrido al mameluco taurino. Por lo abundoso del calzón el asta derecha ha prendido en el tejido y el sarraceno ha sido empitonado por el muslo. Efectivamente, Goya trata de destacar la amplitud de los zaragüelles mediante efectos de luz, haciéndolos destacar sobre el fondo oscuro que los rodea. Por vez primera el artista alude a la plaza como marco escénico de las corridas; los fondos naturales, indeterminados, derivan aquí en un escenario arquitectónico real, con arcos de medio punto y columnas, a las que añade el burladero. Los arcos de medio punto constituyen un evidente anacronismo, salvo que lo representado no sea tanto la interpretación de un suceso del pasado medieval cuanto la evocación de un acontecimiento visto en las plazas de las poblaciones ocupadas por las tropas francesas, en cuyas filas estaban los mamelucos. Son habituales en la obra del artista, tanto pictórica como gráfica, las arquitecturas abovedadas, espacios escénicos que acogen trágicos sucesos y, por tanto, en la presente imagen no es desdeñable la interpretación de un significado más profundo que el meramente festivo. La asociación de la Tauromaquia con los sucesos de la Guerra de la Independencia tiene otros puntos de contacto. Lafuente Ferrari señaló cierta similitud entre el fondo de este dibujo preparatorio y un diseño que no se llegó a grabar para los Desastres de la guerra, titulado Transporte de heridos al hospital (D03979), en el que los arcos conforman un escenario semejante, donde se ubica el drama humano de la muerte. Es interesante destacar que quizá no sea casual que el grupo de escenas de moros finalice con una cogida, del mismo modo cómo el mortal percance de Pepe-Hillo pone punto final a la serie. El dibujo está adherido a un segundo soporte, una hoja de papel verjurado, rayado a pluma, perteneciente a un libro de registro del ejército francés en España. (Texto extractado de: https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/ficha/goya/cogida-de-un-moro-estando-en-la-plaza/?tx_gbgonline_pi1[query]=d4389&tx_gbgonline_pi1[gosort]=b&tx_gbgonline_pi1[gonavmode]=search

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Ficha técnica

Obras relacionadas

Cogida de un moro estando en la plaza
Aguafuerte sobre papel verjurado, blanco, 1814 - 1816
Número de catálogo
D004389
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de
Título
Cogida de un Moro estando en la plaza
Fecha
1814 - 1816
Técnica
Sanguina
Soporte
Papel verjurado
Dimensión
Alto: 189 mm; Ancho: 298 mm; Alto segundo soporte: 204 mm; Ancho segundo soporte: 302 mm
Serie
Tauromaquia [dibujo], 8
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.

Bibliografía +

D'Achiardi, Pierre, Les dessins de D. Francisco de Goya y Lucientes au Musée du Prado à París, D. Anderson, Roma, 1908, pp. il. CXII.

Mayer, August L., Francisco de Goya, Labor, Barcelona, 1925, pp. 231, nº 189.

Sánchez Cantón, Francisco Javier, Sala de los dibujos de Goya, II, Museo del Prado, Madrid, 1928, pp. 32, nº 214.

Sánchez Cantón, Francisco Javier, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y en su color. Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, I, Museo del Prado, Madrid, 1954, pp. nº 157.

Lafuente Ferrari, Enrique, La Tauromaquia. Les 33 eaux-fortes du tirage original suivies de 11 planches inédites, avec 15 épreuves d'état, 42 esquisses préparatoires et 7 dessins et gravures divers, Le Club Français du Livre, París:, 1963, pp. nº 8.

Delteil, Loys, Goya. Facsimil 1922, Collectors editions; Da Capo Press, Nueva York, 1969, pp. nº 231.

Gassier, Pierre y Wilson-Bareau, Juliet, Vie et oeuvre de Francisco de Goya: l`oeuvre complet illustré: peintures, dessins, gravures, Office du Livre, Fribourg, 1970, pp. nº 1164.

Lafuente Ferrari, Enrique, Francisco de Goya. La Tauromaquia, Gustavo Gili, Barcelona, 1974, pp. 6, 12.

Gassier, Pierre, Vida y obra de Francisco de Goya: reproducción de su obra completa: pinturas, dibujos y grabados, Juventud, Barcelona, 1974, pp. 277, nº 1164.

Gassier, Pierre, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, II, Noguer, Barcelona, 1975, pp. 344-345, nº 247.

Matilla, José Manuel y Medrano, José Miguel, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica. Dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Museo Nacional del Prado, Madrid:, 2001, pp. 53-54, [142].

Filigrana +

Motivo: Gran cruz de San Andrés con letras "HONIG" entre volutas vegetales con una flor arriba, y debajo las letras "J H & Z"
Alto: 158 mm
Ancho: 120 mm
Henk Voorn, en su libro de 1960 sobre los molinos papeleros de la provincia de Holanda Septentrional, recoge los datos biográficos fundamentales sobre la familia Honig y, en concreto, sobre Jan Jacob y sus sucesores, fundadores de la compañía “J. Honig & Zoonen”. Los Honig llevaban trabajando en la producción de papel en Holanda desde que el fundador de la saga, Cornelis Jan Honig habilitara el molino “La colmena dorada” (De Vergulde Bijenkorf) en Wormer para uso papelero en 1662. En 1668 trasladó el negocio a Zaandijk, a un molino del mismo nombre que se convertiría en uno de los más importantes del país. Los descendientes del fundador se encargaron de expandir la marca por otras localidades de Holanda, aumentando su fama principalmente produciendo papel fino de escribir. Cornelis Adriaan Honig, nieto de Cornelis Jan, manejó el molino hasta vender su parte a sus primos, Cornelis y el mencionado, Jan Jacob Honig, en 1712. Estos figuraron juntos, como “C. & J. Honig”, hasta su separación en 1738, cuando se repartieron el control de los molinos que tenían, quedándose Jan Jacob con “Bijenkorf” y “Eendracht”, este último en Wormer. Tras la muerte de Jan Jacob Honig en 1757, su hijo Jacob Jan Honig se hizo cargo del negocio y, tras vender el molino “Eendracht” en 1774, adquirió en Koog aan de Zaan otro, llamado “De Wever”. Estableció la compañía “J. Honig & Zoonen” en los dos molinos, “Bijenkorf” y “Wever”, que tuvo una larga trayectoria durante las siguientes generaciones, siempre figurando bajo el nombre de los hijos sucesores de Jan Jacob Honig. En 1835 la producción familiar se dispersó, quedando independiente la actividad de cada uno de los dos molinos: por un lado, la firma “Jacob Honig & Zoonen”, siguió su trabajo en el molino de “Bijenkorf”, hasta que este se vendiera en 1854, y finalmente, se destruyera en un incendio en 1902; y por otro, la firma “Jan Honig & Comp.” se estableció en el molino “De Wever”, que fue derribado en 1841, trasladando desde entonces su actividad a los molinos “De Zwaam” y de “Het Fortuin” en Zaandijk, que todavía hoy permanecen en pie, aunque dedicados más al comercio de papel que a su producción

La letra “J HONIG / & / ZOONEN”, o su variante “J HONIG / & / ZOON”, aparecen habitualmente como contramarca de otra filigrana principal, perteneciente a los fabricantes de papel sucesores de Jan Jacob Honig (ant. 1712-1757). En los repertorios de filigranas consultados, los motivos o figuras principales a las que acompaña esta contramarca de letras son los siguientes, todos característicos de la familia Honig: el león rampante del escudo de las Siete Provincias Unidas ("Ydioma universal", Madrid: 1996, p. 305, n. 26); una colmena de abejas grande con diversos adornos alrededor (Repertorio GRAVELL, n. word.11.4.1); un gran escudo coronado con un cuerno en el interior (W.A. Churchill, Watermarks in paper, (1935) 1985, n. 322); el escudo de armas de Ámsterdam (Voorn 1960, p. 160, n. 73); la filigrana Pro Patria (Voorn 1960, p. 197, n. 148); o una gran cruz de San Andrés con adornos vegetales (Voorn 1960, p. 160, n. 166).

Bibliografía
Voorn, Henk, De papiermolens in de provincie Noord-Holland, Papierwereld,, Haarlem, 1960, pp. 160, n. 166.

Otros inventarios +

Colección Dibujos Goya (Numeración Sánchez Catón). Núm. 214.

Catálogo Goya, Pierre Gassier y Juliet Wilson. Núm. 1164.

Catálogo Gassier, 1975. Núm. II 247.

Inscripciones +

214
Manuscrito. Reverso, parte superior izquierda

9 [repasado]
Manuscrito. Anverso, ángulo inferior izquierdo

Entrée. Ordre Genéraux de Versement [2º soporte]
Manuscrito a pluma. Reverso, parte superior

Espagnole chargée de pourvoir aux besoins de l' Armée. Sortie. 36 [2º soporte]
Manuscrito a pluma. Anverso, parte superior

Grabado con diferencias ligeras [Bajo la anotación realizada a pluma]
Manuscrito. Reverso, parte superior

Fecha de actualización: 22-11-2021 | Registro creado el 28-04-2015

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