El dibujo Dos personajes asomándose a una salida luminosa está relacionado con la serie de los Disparates que Goya inició en 1815, siendo fiel reflejo del contexto histórico y personal del artista que, finalizada la Guerra de la Independencia, vio derrumbarse parte del mundo progresista con el que de algún modo se había identificado. Es previsible que trabajase en ella hasta 1819, momento en el que el cambio de signo político, el triunfo del general Rafael Riego, trajo consigo la proclamación de la Constitución de 1812 y un ambiente de esperanza donde la atmósfera opresiva de los Disparates estuviera fuera de lugar. Inacabados e incompresibles, rompieron con la por entonces versión oficial y propagandística que el resto de los grabadores mostraban en sus estampas, tiempos de adulación personal a Fernando VII. Esta serie nos muestra a un artista que da rienda suelta a su creatividad realizando dibujos muy trabajados, en los que subyacen trazos de lápiz o sanguina que esbozaron una composición que fue progresivamente complicándose y adquiriendo una de las cualidades fundamentales de los Disparates, la atmósfera, lograda con intensas y variadas aguadas: pinceladas de distinto grosor y longitud, más o menos diluidas, casi secas en ocasiones, suaves o quebradas, definiendo las figuras o simplemente esbozando las masas. Los temas que parecen dar sentido y unidad a esta serie son una expresión crítica universal de la esencia del ser humano, de sus miedos, su violencia, sus creencias, sus vicios y errores.

Este dibujo, por su composición y técnica, suelta y resumida, así como por el papel utilizado, se relaciona con los dibujos preparatorios para los Disparates, sin que de este dibujo se conozca una versión grabada. Representa una escena nocturna ante un fondo neutro de aguada roja y de pinceladas secas que permiten ver el blanco del papel y percibir los diferentes niveles del espacio. En el centro, un grupo de tres personajes en pie se ha reunido delante de la abertura luminosa de un gran cajón vuelto de canto, algo inclinado hacia ellos y, según parece, hundido por la tierra. Dos figuras del grupo se asoman hacia esta abertura, una llevando una sotana, recortadas sus cabezas y la mano de una de ellas sobre la violenta luz que emana desde el cajón, efecto conseguido al no cubrir el papel con la aguada. Los contornos de la tercera figura, que extiende su mano, no se distinguen con mucha claridad de la que está a su lado ni tampoco se define con exactitud si se presenta de frente, alzando el rostro de rasgos animalescos y con los ojos cerrados hacia el cielo, o si está visto de espaldas, dirigiéndose a unos personajes a la derecha. La escena muestra, según parece, todas las características de un aquelarre en que los protagonistas, entre ellos tal vez también un clérigo, acompañados por los símbolos de la sinrazón, celebran el espectáculo de una visión del Más Allá, asunto ciertamente preocupante desde la Revolución Francesa y correspondiente aquí a las imágenes críticas de tales credos lúgubres que aparecen en varias estampas de los Disparates de Goya. La disposición de las figuritas que parecen estar sentadas en el suelo a la derecha recuerdan las brujas que rodean al macho cabrío en la escena de Aquelarre de la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid, uno de los asuntos de brujas pintado por Goya en 1797-98, o también el Aquelarre de las Pinturas negras del Museo Nacional del Prado.

A la izquierda del cajón zumban unos murciélagos reconocibles por los contornos dentados de las alas; y en lo alto de éste, en cambio, parece que se acerca un ejemplar gigantesco de estos siniestros habitantes de la noche, reconocible por las enormes alas formadas con una aguada espesa y oscura. En la iconografía crítica de Goya, los murciélagos son los tradicionales compañeros de las brujas y los monstruos producidos por el sueño de la razón. El ejemplar de gran dimensión y su posición son comparables con el hombre-murciélago que abre la tumba de una joven muerta en una de las dos grandes litografías, Les fantômes, de 1829 del artista romántico Charles Motte (París 2008, n^o 252). Se observan similitudes compositivas con la estampa titulada Y aún no se van (D04222), en la que un personaje esquelético y su compañero se someten a una prueba convocada por unas brujas y un monje, alzando una enorme lápida que casi parece caer sobre ellos y esperando sacar de esta quimera los lucrativos beneficios prometidos por las brujas -crítica contra las falsas doctrinas y los que se entregaban a ellas-. Holo, consideró que en este dibujo tardío la lápida fue sustituida por la inexplicable visión de un luminoso cajón interpretado como una tumba abierta, que sirve a los protagonistas para disimular un milagro cristiano y evocar para el público el fervor religioso. Otros como Camón Aznar, veían una puerta hacia el infierno, desde donde se derrama la incandescencia eterna y al que se acerca el joven Dante guiado por Virgilio, según La Divina Comedia. Hohl estaba entre los que pensaban que era la representación de un vacío metafísico que expresa el futuro desconocido. Sánchez Cantón propuso como título La puerta; Camón Aznar en 1951 lo denominó La puerta del Infierno, y posteriormente, en 1982, Dante y Virgilio ante la puerta del Infierno. Gassier y Wilson escogieron la fórmula más descriptiva de Dos personajes señalando una salida luminosa, modificada ligeramente por Gassier Dos personajes asomándose a una salida luminosa. (Texto extractado de Maurer, G.: Dos personajes asomándose a una salida luminosa, en: Matilla, J.M. y Mena, M.B.: Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación La Caixa, 2012).