Esta obra, de tan excepcionales dimensiones, fue considerada en su tiempo como una de las piezas más importantes de la pintura madrileña. La pintura se realizó para el retablo mayor de la iglesia de los Capuchinos llamados de la Paciencia de Cristo, fundación surgida a raíz de la profanación, en 1630, de una imagen del Crucificado por una familia judía de origen portugués. El convento se alzaba en la actual plaza de Pedro Cerolo. La iglesia se concluyó e inauguró en 1651, que es precisamente la fecha del lienzo. Rizi intervino también en la serie de lienzos que narraban el episodio de los ultrajes, en la que trabajaron, además, Camilo, Andrés de Vargas y Francisco Fernández.

El lienzo, lo menciona por vez primera Lázaro Díaz del Valle, llamándole grande pintura que está en el altar mayor del Convento de Capuchinos, llamado de la Paciencia; es lienzo éste en que se conoce el grandioso pincel de este artífice. Palomino, glosando a Díaz del Valle, y retomando sus palabras dice, es lienzo éste, en que se conoce el gran genio y talento de su artífice, por la admirable composición y armonía de la historia del Calvario, que mueve a gran ternura y devoción. Tras él, todos los tratadistas y viajeros lo mencionaron con elogio. Angulo (1958), al estudiarlo, señaló ya su componente fundamental, que es, desde luego, el rubeniano, y advirtió también los evidentes recuerdos del Prendimiento de Van Dyck, que sin duda Rizi tuvo ocasión de estudiar recién llegado el lienzo a Madrid. Las figuras de los verdugos y sayones que arrancan violentamente las vestiduras de Cristo en el primer término de la composición, son eco indirecto de las del gran lienzo que, adquirido en la testamentaría de Rubens, debió llegar a Madrid hacia 1640-41, es decir, apenas diez años antes de pintarse esta composición, que ocupa un lugar de primerísima importancia en la configuración del pleno barroco madrileño.

Angulo subraya también la escala decreciente de las diversas escenas representadas al fondo, previas todas ellas a la Crucifixión. La poderosa diagonal que determina la cruz evoca también composiciones y esquemas flamencos. Destaca la riqueza y calidez de su colorido, y sus modelos femeninos tradicionales aparecen en las figuras de las Marías que, en primer término asisten al Expolio. Deben recordarse las reticencias de los canónigos toledanos a la presencia de las Marías en este episodio, cuando lo pintó el Greco. Aquí no parece que hubiese reparo alguno, e incluso, como hemos visto, se consideró el lienzo obra de gran ternura y devoción.

Pérez Sánchez, Alfonso E., Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo, Madrid, Ministerio de Cultura. Banco Herrero, 1986, p.246-247