Por su amplísimo desarrollo, es seguramente una de las más ambiciosas y complejas representaciones de la Inmaculada en el ámbito madrileño y, desde luego, una de las más hermosas salidas del pincel del pintor. Iconográficamente se ciñe al modelo tradicional de la Inmaculada, como Mujer de Apocalipsis (cap. XII, 1) erguida, caminando sobre el globo de la luna, coronada de doce estrellas, con túnica blanca y manto azul y acompañada de ángeles niños que portan los atributos de la letanía, aquí en número e importancia visual ciertamente inusitada.

Se advierten con evidencia, llevadas por los ángeles, las azucenas, la palma, las rosas, los lirios, el olivo y el laurel. Otros portan el arca sellada y el espejo. A los lados, al fondo, se distinguen también la puerta del Cielo (Porta Coeli), y la Escala de Jacob (Scala Dei), advirtiéndose además la estrella matutina y el arco iris. La silueta de la Virgen, aunque maciza en sus proporciones, adquiere un insólito movimiento, gracias al complicado y escarolado tratamiento de las vestiduras que complican sus bordes y plegados en rizos retorcidos. La cabellera que ondea, sugiere también un viento contra el que la figura avanza, como una Niké cristiana. La disposición de los ángeles, sabiamente ordenada en arco, acompañando la presencia del arco iris, y el hábil hundimiento del fondo en los laterales, para acentuar ese sentido de triunfal imposición, singularizan la composición que debe corresponder a fecha avanzada en la producción de Rizi, después de 1674-75, en que se fechan las versiones de la Asunción de la Magdalena y no lejos de 1680, fecha en que realiza la Inmaculada de las Gaitanas de Toledo, la de más compleja iconografía y más crecidas dimensiones entre todas las suyas y que, especialmente en los niños, se relaciona con ésta.

El refinamiento colorista, un tanto velado por los viejos barnices, y la magistral y vibrante técnica del pincel, muestran lo mejor de las capacidades del maestro. A pesar de que se hallaba de antiguo correctamente clasificada como de Francisco Rizi, a comienzos de este siglo, Beruete y P. Quintero la creyeron obra de Valdés Leal, subrayando involuntariamente, las evidentes semejanzas de espíritu y técnica entre ambos maestros (Texto extractado de Pérez Sánchez, A. E.: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo. 1650-1700, Ministerio de Cultura, 1986, p. 261).