Pintado, junto con otros tres más, para la capilla del Cristo de la Paciencia del convento madrileño de los capuchinos; con ellos se pretendía recordar gráficamente la ultrajante profanación sacrílega, origen de la construcción del templo que se levantó con carácter expiatorio.

Los hechos narrados sucedieron en Madrid hacia 1630. En casas del licenciado Parquero, situadas en la calle de las Infantas, vivía una famila de judaizantes, de origen portugués, compuesta por el matrimonio, dos hijas muy hermosas y un niño de seis años y que ya habían tenido algún problema con el tribunal de la Inquisición. En su casa poseían, colocado bajo el dosel del salón, un crucifijo, de media vara de alto (41 cm), para hacer aparente ostentación de su fe cristiana. Los miercoles y viernes, durante la noche, se reunía allí un grupo de quince judaizantes que, de muy variada forma, torturaban la imagen arrastrándola con cuerdas y varas de espino. Al quejarse la imagen en una ocasión del martirio que sufría, e incluso brotarle sangre que salpicó a sus verdugos, éstos decidieron quemarlo terminando de destruirlo a hachetazos. La indiscreción del hijo alertó al Santo Oficio que descubrió lo ocurrido y aplicó el consabido castigo de hoguera. El episodio adquirió tintes políticos cuando se responsabilizó de lo sucedido a la actitud tolerante con los judios que se estimaba defendía el conde-duque de Olivares. La tormenta pasó después de aplicarse el ejemplar castigo y de erigirse el templo que, con la advocación de la "Paciencia de Cristo" se inauguró en 1651.

Gracias a un letrero que tenían en la iglesia los cuadros y que, en 1709, copió el P. Fr. Matheo Anguiano, se puede saber el momento exacto de lo representado por su autor: "Colgábanle cabeza abajo y le azotaban a porfía y en una ocasión vertió sangre que tiñó los ramales y cayó en los ladrillos." El episodio adquirió tintes políticos cuando se responsabilizó de lo sucedido a la actitud tolerante con los judíos que se estimaba defendía el conde-duque de Olivares. La tormenta pasó después de aplicarse el ejemplar castigo y de erigirse el templo que, con la advocación de la "Paciencia de Cristo" se inauguró en 1651. De las pinturas a juzgar por las obras, ya que las noticias que da Palomino (1734) y Ponz (1793) son contradictorias, se encargaron Francisco Camilo, que pintó el que representa: "Tenían al Santo Crucifijo colgado, cabeza abajo en el cañón de la chimenea, de donde le sacaban para azotarle con diferentes cordales y ramales" (P05107). Francisco Fernández, con el argumento de: "Arrastraban al Santo Crucifijo y le azotaban; y en este acto quejó y con voz clara, tierna y amorosa les dijo: Porqué me maltratáis, siendo vuestro Dios verdadero" (P03873); y Andrés Vargas que representó: "Turbados y endurecidos se determinaron a quemár al Santo Crucifijo y en un brasero encendido le pasaron por las llamas. Y porque no se descubriése lo maltratado que estaba le hicieron pedazos y sin forma de Crucifijo le quemaron" [Museo del Prado (s.n^o.) destruido en el Ayuntamiento de Porriño]. De la presente obra se ha dicho que había desaparecido e incluso que está firmada por Francisco Camilo. Rescatada del depósito en el que se hallaba, no presenta firma alguna y la atribución a Camilo que ostentaba debe cambiarse, una vez restaurado por la de Francisco Rizi, del que Palomino dijo, y repitió Ponz, que pintó un cuadro de esta serie, además del monumental lienzo del "Expolio" para el altar mayor del expresado templo (P02995). Por sus medidas las pinturas de Fernández y Vargas hacían pareja y lo mismo sucedía con las de Camilo y Rizi, motivo este último por el que también pudo considerarse ambas como del mismo autor. La serie fue pintada antes de la inauguración de la capilla pudiendo oscilar su ejecución entre 1647 y 1651. Puede apreciarse un concepto diferente en la forma de agrupar las figuras y hasta en la misma escenificación de la historia, además de concebir el espacio de manera distinta entre esta pintura y la firmada por Camilo. En la última la narración se divide en dos registros y existe una torpeza en la solución de su perspectiva; tampoco existe la tensión que se respira en el lienzo de Rizi y su composición sigue siendo simétrica, además de carecer de la ambientación que posee el de este úiltimo. su colorido tampoco tiene nada que ver entre sí y algunas de las figuras, por ejemplo, la vieja sentada parece derivar de otros modelos utilizados por Rizi. Su técnica también presenta una estrecha vinculación y su soltura y abocetamiento son también habituales de Rizi y en la campana de la chimenea, con su jarra de cerámica, se adivina un eco de la fragua de Velázquez. (Texto extractado de J. Urrea, "Pintores del reinado de Felipe IV", 1994, pág.90).