La estampa, Tauromaquia, 24, El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid, pertenece a la serie grabada por Goya, dominada siempre por el patetismo trágico, entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

Mientras que en el ejemplar de la Tauromaquia de la Public Library de Boston la anotación manuscrita remite exclusivamente y de manera sintética al tipo de suerte o lance representado Montar el toro, la inscripción del álbum del British Museum de Londres, atribuida a Ceán, acentúa el sentido narrativo de la imagen y deriva hacia una lectura individualizada del episodio representado: El mismo Ceballos quiebra rejones montado sobre otro Toro, en la de Madrid. La referencia a los lances de indígenas americanos subidos a lomos de un toro es habitual tanto en la literatura taurina como en las estampas populares (véanse al respecto las series Varias suertes de Torear. 2ª parte, Biblioteca Nacional, Madrid; Suertes del toreo y Suertes de una corrida de toros, Museo Municipal, Madrid). Vargas Ponce, una de las posibles fuentes documentales de la Tauromaquia, se refirió a este tipo de lances criollos: En la plaza de Madrid ensayaron los criollos el enmaromar un toro, ensillarlo y desde él lidiar otro hasta matar entrambos; larga y cansada maniobra que, después de la destreza del lazo, es de exquisito fastidio hasta que remata duplicando las muertes de los martirizados animales o siendo víctima de su venganza el criollo mismo. En el cartel de una corrida celebrada el 10 de noviembre de 1777, junto a Pepe-Hillo y Costillares, consta que Ceballos sujetará un toro, lo ensillará, lo montará y cabalgará sobre él por la plaza repartiendo dulces a los amigos suyos que se hallen en el tendido (Bagüés, 1926). Al igual que en el resto de sus composiciones meditaba profundamente todos los detalles, en El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid Goya pone especial énfasis en mostrar el retrato arquetípico de un indio, al que caracteriza con facciones oscuras, pelo crespo, labios y nariz anchos. Al margen de la verosimilitud facial y de la ortodoxia en la caracterización, mediante esos recursos fisonómicos el artista acentúa la diferencia morfológica racial, al tiempo que aporta un matiz salvaje al individuo. La brutalidad de la acción, su salvajismo, se convierte en el núcleo conceptual de la estampa, en la que se suprime cualquier referencia espacial, centrando el foco de atención en el combate brutal que Ceballos libra con el toro que monta -el animal levanta sus patas delanteras y contrae el cuello en gesto de rebeldía hacia el jinete- y con el otro astado, al que se dispone a rejonear -el bóvido observa expectante la llegada violenta de tan singular montura-. (Texto extractado de Matilla, J.M.: Tauromaquia 24. El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid, en: Goya en tiempos de Guerra, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2008).