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El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid
Goya y Lucientes, Francisco de
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Goya y Lucientes, Francisco de

Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos (Francia), 1828

Goya y Lucientes, Francisco de

Goya nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás ( ...

Fuente: Museo Nacional del Prado

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El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid

1814 - 1816. Sanguina sobre papel verjurado, 199 x 283 mm
No expuesto

El dibujo preparatorio para Tauromaquia, 24, El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid pertenece a una serie, dominada siempre por el patetismo trágico, que Goya grabó entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

Goya convierte en el núcleo conceptual de El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid, realizado a sanguina (con toques de un segundo lápiz rojo), la brutalidad de la acción, su salvajismo, en la que se suprime cualquier referencia espacial, centrando el foco de atención en el combate feroz que Ceballos libra con el toro que monta -el animal levanta sus patas delanteras y contrae el cuello en gesto de rebeldía hacia el jinete- y con el otro astado, al que se dispone a rejonear -el bóvido observa expectante la llegada violenta de tan singular montura-. Goya meditaba profundamente todos los detalles de sus composiciones, y así pone especial énfasis en mostrar el retrato arquetípico de un indio, al que caracteriza con facciones oscuras, pelo crespo, labios y nariz anchos. Al margen de la verosimilitud facial y de la ortodoxia en la caracterización, mediante esos recursos fisonómicos el artista acentúa la diferencia morfológica racial, al tiempo que aporta un matiz salvaje al individuo. En los ángulos inferiores del anverso de la hoja aparecen adheridos unos restos de papel con marco impreso (Texto extractado de: https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/ficha/goya/el-mismo-ceballos-montado-sobre-otro-toro-quiebra-rejones-en-la-plaza-de-madrid/?tx_gbgonline_pi1[query]=d4311&tx_gbgonline_pi1[gosort]=b&tx_gbgonline_pi1[gonavmode]=search

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Aguafuerte, Aguatinta, Bruñidor, Buril, Punta seca sobre papel verjurado, blanco, 1814 - 1816
Goya y Lucientes, Francisco de
Número de catálogo
D004311
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de
Título
El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid
Fecha
1814 - 1816
Técnica
Sanguina
Soporte
Papel verjurado
Dimensión
Alto: 199 mm; Ancho: 283 mm
Serie
Tauromaquia [dibujo], 24
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 12-11-1886.

Bibliografía +

Sánchez Cantón, Francisco Javier, Sala de los dibujos de Goya, II, Museo del Prado, Madrid, 1928, pp. 35, nº 233.

Lafuente Ferrari, Enrique, Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya, Archivo Español de Arte, XVIII, 1946, pp. 201-202.

Sánchez Cantón, Francisco Javier, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y en su color. Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, I, Museo del Prado, Madrid, 1954, pp. nº 177.

Glendinning, Nigel, A New View of Goya's Tauromaquia, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24, 1961, pp. 120-127.

Lafuente Ferrari, Enrique, La Tauromaquia. Les 33 eaux-fortes du tirage original suivies de 11 planches inédites, avec 15 épreuves d'état, 42 esquisses préparatoires et 7 dessins et gravures divers, Le Club Français du Livre, París:, 1963, pp. nº 24.

Gassier, Pierre y Wilson-Bareau, Juliet, Vie et oeuvre de Francisco de Goya: l`oeuvre complet illustré: peintures, dessins, gravures, Office du Livre, Fribourg, 1970, pp. nº 1199.

Lafuente Ferrari, Enrique, Francisco de Goya. La Tauromaquia, Gustavo Gili, Barcelona, 1974, pp. 8, 16.

Gassier, Pierre, Vida y obra de Francisco de Goya: reproducción de su obra completa: pinturas, dibujos y grabados, Juventud, Barcelona, 1974, pp. 279, nº 1199.

Gassier, Pierre, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, II, Noguer, Barcelona, 1975, pp. 382-383, nº 266.

Matilla, José Manuel y Medrano, José Miguel, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica. Dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Museo Nacional del Prado, Madrid:, 2001, pp. 81-83, [Tauromaquia 24].

Filigrana +

Motivo: Letra "GRIMAUD -- [G.S]" (mitad izquierda)


Medidas: 9 x 63 mm
Filigrana de letra "GARGOLES -- GRIMAUD" como marca principal y contramarca, que además suele tener un número romano 1, "Nº 1". En ocasiones varía la letra de los nombres, con la versión abreviada "GARG.S" o "GS".

Santiago Grimaud fue propietario de dos molinos de papel en las localidades de Gárgoles de Arriba y Gárgoles de Abajo, en Guadalajara, desde aproximadamente 1793 hasta 1841, cuando figura su hijo José como regente del negocio en la Exposición de la Industria Española, donde obtuvo medalla de oro.

En Gárgoles de Abajo existía un molino papelero desde 1774, propiedad del obispo de Sigüenza, Juan Díaz de la Guerra. En 1793 el obispo donó el negocio al Hospital de San Mateo de Sigüenza. Antes de esta fecha llegaría a Gárgoles, Santiago Grimaud, pues figura entonces como administrador y arrendatario de esta fábrica. En Gárgoles de Arriba, Grimaud se hizo cargo de una nueva fábrica de papel a partir de 1800, alcanzando gran fama por su calidad. En 1820 Grimaud contaba con las dos fábricas de papel y un almacén en Madrid.

Grimaud innovó en cuanto a la materia prima empleada en la fabricación de papel. El trapo de fibras de algodón y lino que habitualmente se empleaba en el proceso de fabricación, escaseaba y, es por ello que ideó otro sistema a base de fibras vegetales diferentes, principalmente la paja, pero también otras como esparto, junco o maíz.

La actividad de la fábrica fue continuada por sus descendientes y sucesores por lo menos hasta 1881.

Bibliografía
Valls i Subirà, Oriol, La Historia del Papel en España. Siglos XVII-XIX, Empresa Nacional de Celulosas, Madrid, 1982, pp. 129, n. 2.
Balmaceda, José Carlos, "Aportes e innovaciones de Santiago Grimaud en la obtención de papel con fibras vegetales", en Actas del XIII Congreso Internacional de Historia del Papel en la Península Ibérica, 12-14 de junio de 2019, Congreso Internacional de Historia del Papel en la Península Ibérica, Málaga, 2019, pp. 43-64, fig. 3.

Otros inventarios +

Catálogo Gassier, 1975. Núm. II 266.

Colección Dibujos Goya (Numeración Sánchez Catón). Núm. 233.

Catálogo Goya, Pierre Gassier y Juliet Wilson. Núm. 1199.

Inscripciones +

24 [repasado]
Manuscrito. Anverso, ángulo inferior izquierdo

Grabado
Manuscrito. Reverso, parte superior central

Exposiciones +

El Toro Mariposa
31.10.2007 - 03.02.2008

Fecha de actualización: 22-11-2021 | Registro creado el 28-04-2015

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