El dibujo preparatorio para Tauromaquia, 16, El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid pertenece a una serie, dominada siempre por el patetismo trágico, que Goya grabó entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

El protagonista de El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid, Martincho, protagoniza otras tres escenas más (Tauromaquia, 15, 18 y 19) donde se muestran nuevas pruebas de su atrevimiento. Goya recurre frecuentemente en sus series gráficas de los Caprichos, los Desastres de la Guerra y la Tauromaquia a concatenar imágenes relacionadas que le permiten narrar con mayor precisión un determinado asunto. La importante presencia de Martincho ha sido interpretada por Viñaza en 1887, sin prueba documental alguna, como resultado de una hipotética amistad entre el diestro y el joven Goya, lo que justificaría el tratamiento singular y emblemático del personaje. Francisco Antonio Ebassun Martínez (Farasdues, 1708-Ejea de los Caballeros, 1772), alias Martincho, era hijo de Martín Ebassun, natural de Navarra, apodado Vizcaíno por su origen, circunstancia familiar que explica el apelativo del hijo, diminutivo vasco de Martín, con el que fue conocido en el mundo del toreo. En 1764 se inauguró la plaza de toros de la Misericordia en Zaragoza y entre los toreros contratados para celebrar las fiestas del Pilar se encontraba Antonio Ebassun, calificado como el ágil Martincho. Su fama se debió al valor con el que acometía las más variadas y heterodoxas suertes. Si se compara este dibujo preparatorio, realizado a sanguina (dos lápices rojos), El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid, con la estampa final (G02426), puede advertirse la gran cantidad de cambios introducidos en el contexto, mientras que mantiene prácticamente idénticas la figura del toro y el torero. Alrededor de ambos, Goya dibujó una muchedumbre de personajes que asisten al lance, y al fondo incluyó el habitual burladero y graderío en el que se colocan los espectadores. Sin embargo, en el grabado simplifica radicalmente la composición, suprimiendo, a excepción de dos hombres a la derecha, todas las figuras y fondos que desviaban la atención del suceso. Por otra parte, la división casi diagonal de sol y sombra del dibujo se convierte en la estampa en una estructura visual semicircular que ayuda a modelar el coso taurino, proyectando oscuridad en la mitad inferior y cerrando la zona de luz en la que se recortan los protagonistas de la escena. El sentido circular del coso se refuerza mediante la propia composición en círculo del toro y el torero. Cabría suponer que el lance carecía en principio de intencionalidad cruenta, pues su único objeto era que el diestro, en su forcejeo circular con el toro, diese con él en el suelo, una hazaña aún practicada por los portugueses. Sin embargo, la sombra inunda por completo la escena, y pone sobre la pista de su verdadero significado, en línea con las modernas interpretaciones de la serie, que analizan estos lances desde la perspectiva de la irracionalidad. La lámina está adherida a un segundo soporte, una hoja de papel verjurado, rayado a pluma, perteneciente a un libro de registro del ejército francés en España. (Texto extractado de: https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/ficha/goya/el-mismo-vuelca-un-toro-en-la-plaza-de-madrid/