La estampa, Tauromaquia, 16, El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid, pertenece a la serie grabada por Goya, dominada siempre por el patetismo trágico, entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

Goya recurre frecuentemente en sus series gráficas a concatenar imágenes relacionadas y títulos, que le permiten narrar y enlazar conceptualmente con mayor precisión un determinado asunto. El mismo al que se refiere el autor en el título, El mismo vuelca un toro en la plaza de Madrid, no puede ser otro que el diestro citado en la escena precedente, El famoso Martincho (G02425). No obstante, los epígrafes manuscritos de los álbumes de Boston (Goya) y Londres (Ceán) sugieren otras posibilidades; El famoso Mamon y El esforzado Mamon vuelca un Toro en la de Madrid, respectivamente. Es posible, pues, que en un principio el artista pensara en otro torero, Pedro de la Cruz llamado Mamón, manteniéndose fiel a la narración de Moratín, quien dejó escrito: Y al Mamón le vimos mil veces cogerlos por la cola (a los toros) y montar en ellos. Algunos críticos, como Lafuente Ferrari en 1974, han explicado este cambio por cuestiones meramente fonéticas ya que el nombre del diestro resultaba inapropiado. Pero quizá sea más acertado pensar que Goya decidió mantener la identidad de Martincho para dar continuidad al grupo temático (compuesto por las estampas G02425, G02428 y G02429). Por la misma razón, la forma de organizar la imagen es semejante. Si se compara el dibujo preparatorio conservado en el Museo del Prado (D04301) con la estampa final, puede advertirse la gran cantidad de cambios introducidos en el contexto, mientras que mantiene prácticamente idénticas la figura del toro y el torero. Alrededor de ambos, dibujó una muchedumbre de personajes que asisten al lance, y al fondo incluyó el habitual burladero y graderío en el que se colocan los espectadores. Sin embargo, en el grabado simplifica radicalmente la composición, suprimiendo, a excepción de dos hombres a la derecha, todas las figuras y fondos que desviaban la atención del suceso. Por otra parte, la división casi diagonal de sol y sombra del dibujo se convierte en la estampa en una estructura visual semicircular que ayuda a modelar el coso taurino, proyectando oscuridad en la mitad inferior y cerrando la zona de luz en la que se recortan los protagonistas de la escena. El sentido circular de este coso se refuerza mediante la propia composición en círculo del toro y el torero.

Los primeros críticos de la Tauromaquia veían en esta estampa, como en otras posteriores, una suerte carente de dramatismo: La lucha del hombre contra el animal no es aquí una lucha brutal, es más bien un combate razonado, donde los principios están fundados en el estudio de los instintos, de las facultades y de la misma constitución del toro. Hay en España conservatorios de tauromaquia, como nuestros conservatorios de música (Piot, 1842). Y así se entiende que la presente imagen fuese una de las primeras en ser reproducidas a través de la fotografía en la Francia del siglo XIX (Brunet, 1865). Cabría suponer que el lance carecía en principio de intencionalidad cruenta, pues su único objeto era que el diestro, en su forcejeo circular con el toro, diese con él en el suelo, una hazaña aún practicada por los portugueses. Sin embargo, la adición del aguatinta rompe el sentido de contraluz presente en la prueba de estado conservada en el Musée du Petit Palais, París. La sombra inunda por completo la escena, y pone sobre la pista de su verdadero significado, en línea con las modernas interpretaciones de la serie, que analizan estos lances desde la perspectiva de la irracionalidad.