La estampa, Tauromaquia, 15, El famoso Martincho poniendo banderillas al quiebro, pertenece a la serie grabada por Goya, dominada siempre por el patetismo trágico, entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

En su Disertación Moratín menciona al protagonista de esta estampa: Fue insigne el famoso Melchor y el célebre Martincho con su cuadrilla de navarros, de los cuales ha habido grandes banderilleros y capeadores. Insigne y famoso, dos adjetivos empleados en los álbumes manuscritos de Goya Tauromaquia: El famoso Aragonés Martincho y Ceán El insigne Martincho poniendo banderillas al quiebro. Martincho protagoniza otras tres estampas más de la serie (G02426, G02428 y G02429) donde se muestran nuevas pruebas de su atrevimiento. Tan importante presencia ha sido interpretada por el Conde de la Viñaza (1887), sin prueba documental alguna, como resultado de una hipotética amistad entre el diestro y el joven artista, lo que justificaría el tratamiento singular y emblemático del personaje.

Francisco Antonio Ebassun Martínez (Farasdues, 1708-Ejea de los Caballeros, 1772), alias Martincho, era hijo de Martín Ebassun, natural de Navarra, apodado Vizcaíno por su origen, circunstancia familiar que explica el apelativo del hijo, diminutivo vasco de Martín, con el que fue conocido en el mundo del toreo. En 1764 se inauguró la plaza de toros de la Misericordia en Zaragoza y entre los toreros contratados para celebrar las fiestas del Pilar se encontraba Antonio Ebassun, calificado como el ágil Martincho. Tal vez Goya pudo haberle visto torear en esa ocasión (García Dueñas: Martincho, Zaragoza, 1991). La fama de Martincho se debió al valor con el que acometía las más variadas y heterodoxas suertes. Él mismo, en un memorial fechado en 1776 ofreciéndose a participar en las corridas de Pamplona, sostenía que no puedo hallar quien me diferencie en mis cosas ridículas del toreo.

Esta escena muestra a Martincho en un recorte al toro con las banderillas en la mano, lo que Bagüés define como banderilleo a topacarnero, acción mucho más arriesgada que banderillear al quiebro, suerte descrita en La Tauromaquia de Montes (Bagüés, 1926). El debate crítico alrededor de la serie se ha centrado en la determinación de las verdaderas intenciones de Goya: mostrar simplemente la historia del toreo desde la antigüedad hasta la época contemporánea, o por el contrario explicar a través de dicha historia la irracionalidad y la violencia innatas a la práctica taurina. Los partidarios de la primera opción han interpretado esta estampa como la evidencia de los arriesgados lances que los toreros navarro-aragoneses, Martincho entre ellos, practicaban en los tiempos juveniles del artista; mientras que para los que consideran la serie desde la perspectiva de la crítica de las costumbres, la imagen podría ser interpretada como expresión de un comportamiento carente de toda lógica propio de un espectáculo ante el que los ilustrados, entre los que se encontraban buena parte de los amigos de Goya, manifestaban su oposición por converger en él algunos de los vicios humanos que dichos pensadores trataban de eliminar de la sociedad.

El dibujo preparatorio conservado en el Museo del Prado (D04300) y una prueba de estado antes del aguatinta de la Bibliothèque nationale de France ofrecen una composición caracterizada por el fuerte contraste lumínico que se establece entre la sombra del lado izquierdo, desde el toril hasta las figuras centrales del toro y el torero, y la luz del sol, coincidente con el sector del tendido ocupado por los espectadores y gran parte del albero. Mediante ese recurso semántico el artista parece mostrar la oscuridad amenazante que brota desde el lugar donde surge el toro y culmina en el enfrentamiento. La prueba de estado permite apreciar las figuras del tendido, muchas de ellas con los rostros cubiertos y otras en actitudes de miedo, asustadas ante el peligro del choque inminente. La estampa definitiva ha adquirido un carácter notablemente dramático al añadir el aguatinta, dejando en oscuridad la totalidad del tendido, lo que convierte los rostros de los espectadores en manchas apenas visibles y focaliza la atención en los protagonistas del lance. Con tales recursos la escena infunde en quien la contempla una sensación inquietante, más adecuada a un dramático lance que a una acción festiva. (Texto extractado de: https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/ficha/goya/el-famoso-martincho-poniendo-banderillas-al-quiebro/?tx_gbgonline_pi1[gocollectionids]=28&tx_gbgonline_pi1[gosort]=d)