La estampa, Tauromaquia, 19, Otra locura suya en la misma plaza, pertenece a la serie grabada por Goya, dominada siempre por el patetismo trágico, entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

El título definitivo de la estampa Otra locura suya en la misma plaza es suficientemente revelador de las intenciones expresivas del autor. El sustantivo locura con el que define la acción de Martincho pudo ser insinuado por Ceán, a quien se debe el epígrafe manuscrito en el álbum de Londres, Otra locura del propio Martincho en la de Zaragoza. Goya, sin embargo, se había limitado a describir el lance con un conciso Saltar el toro con grillos. La calificación de locura comporta un inequívoco posicionamiento crítico hacia este tipo de lances, habituales entre los toreros de la escuela navarro aragonesa, muy diferentes de la ortodoxia clasicista del toreo andaluz, al que el artista dedicará un extenso conjunto de estampas de la Tauromaquia. La razón constituye el eje alrededor del que se articula la crítica a las costumbres de la sociedad y al comportamiento del ser humano. En los Caprichos y en los Desastres de la guerra, pero también en cuadros de gabinete como los conservados en la Academia de San Fernando o en la colección del marqués de la Romana, los asuntos irracionales o regidos por la locura son objeto de una censura mordaz por su parte. No es posible entender el significado de esta estampa desde una perspectiva diferente a la crítica de la irracionalidad de los arriesgados atrevimientos ejecutados por algunos toreros. La concatenación y reiteración de imágenes similares debe ser entendida desde ese horizonte semántico.

Un análisis detenido del proceso creativo de la imagen facilita su interpretación. El dibujo preparatorio conservado en el Museo del Prado (D04305) presenta ya definida una estructura compositiva que será trasladada al cobre con fidelidad. Pero alrededor del torero se sitúan numerosas figuras que añaden un punto de confusión a la escena. Al trasladarla a la plancha, Goya suprimió aquellos personajes que no aportaban nada sustancial, en un proceso simplificador habitual en sus creaciones gráficas. El grupo de figuras del fondo a la izquierda quedó reducido a un solo testigo en actitud expectante; el torero levemente esbozado que huye ante la embestida del toro desaparece para concentrar todo el énfasis en la figura central de Martincho; y a la derecha se reúne un corrillo de personas que miran, semiocultos y de soslayo, al protagonista absoluto de la acción. Técnicamente la obra está muy trabajada, como evidencian las dos pruebas de estado conservadas en el Museum of Fine Arts de Boston y el Musée du Petit Palais de París. Comparándolas con la estampa definitiva puede detectarse el progresivo oscurecimiento de la imagen mediante dos capas de aguatinta, intervenidas posteriormente con el bruñidor para sacar las luces que permiten recortar la silueta superior del toro y del torero, sugiriendo el salto sobre el animal. Igualmente, mediante un bruñido eficaz confiere luz a los capotes de las figuras del segundo plano, llamando la atención del espectador hacia tales objetos. La interpretación de la escena, al igual que otras de la serie, ha generado un cierto debate entre los historiadores del arte. Tradicionalmente sólo se advirtió en ella el atrevimiento del diestro, y fue analizada como ejemplo documental del toreo preclásico. Sin embargo, las últimas investigaciones apuntan a una intencionalidad crítica. Al ambiente sombrío se añade el modo cómo Goya representa a los espectadores y Glendinning (1961) ha llamado la atención sobre los rostros distorsionados del público, distorsión que, sin duda, lleva implícita la crítica contra los participantes y los testigos cómplices de las corridas de toros. La espectacularidad del lance ha llamado siempre la atención de los críticos. En 1847, William Stirling Maxwell publicó en Londres los Annals of the Artists of Spain, obra con la que el arte español adquiría carta de naturaleza fuera del país. Además de los tres volúmenes de texto, añadió un apéndice de ilustraciones, del que se imprimieron apenas veinticinco ejemplares, considerados como el primer libro de historia del arte ilustrado con fotografías. Los talbotipos reproducen en su mayor parte piezas de la colección del propio Stirling, y entre ellas aparece reproducida la presente estampa. Años después, en 1865, fue de nuevo interpretada en una fotografía en papel de albúmina ilustrando la monografía dedicada a Goya por Brunet. (Texto extractado de: https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/ficha/goya/otra-locura-suya-en-la-misma-plaza/?tx_gbgonline_pi1[gocollectionids]=28&tx_gbgonline_pi1[gosort]=d