El dibujo preparatorio para Tauromaquia, 19, Otra locura suya en la misma plaza pertenece a una serie, dominada siempre por el patetismo trágico, que Goya grabó entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

El protagonista de Otra locura suya en la misma plaza, Martincho, protagoniza otras tres escenas más (Tauromaquia, 15, 16 y 18) donde se muestran nuevas pruebas de su atrevimiento. Goya recurre frecuentemente en sus series gráficas de los Caprichos, los Desastres de la Guerra y la Tauromaquia a concatenar imágenes relacionadas que le permiten narrar con mayor precisión un determinado asunto. La importante presencia de Martincho ha sido interpretada por Viñaza en 1887, sin prueba documental alguna, como resultado de una hipotética amistad entre el diestro y el joven Goya, lo que justificaría el tratamiento singular y emblemático del personaje. Francisco Antonio Ebassun Martínez (Farasdues, 1708-Ejea de los Caballeros, 1772), alias Martincho, era hijo de Martín Ebassun, natural de Navarra, apodado Vizcaíno por su origen, circunstancia familiar que explica el apelativo del hijo, diminutivo vasco de Martín, con el que fue conocido en el mundo del toreo. En 1764 se inauguró la plaza de toros de la Misericordia en Zaragoza y entre los toreros contratados para celebrar las fiestas del Pilar se encontraba Antonio Ebassun, calificado como el ágil Martincho. Su fama se debió al valor con el que acometía las más variadas y heterodoxas suertes. El título de este dibujo preparatorio, realizado a sanguina (dos lápices), Otra locura suya en la misma plaza, es suficientemente revelador de las intenciones expresivas del artista. El sustantivo locura con el que define la acción de Martincho pudo ser insinuada por Ceán Bermúdez, a quien se debe el epígrafe manuscrito en el álbum de Londres: Otra locura del propio Martincho en la de Zaragoza. La calificación de locura comporta un inequívoco posicionamiento crítico hacia este tipo de lances, habituales entre los toreros de la escuela navarro-aragonesa, muy diferente de la ortodoxia clasicista del toreo andaluz, al que Goya dedicará un extenso conjunto de estampas de la Tauromaquia. El dibujo preparatorio presenta ya definida una estructura compositiva que será trasladada al cobre con fidelidad (G02429). Pero alrededor del torero se sitúan numerosas figuras que añaden un punto de confusión a la escena. Al trasladarla a la plancha, suprimió aquellos personajes que no aportaban nada sustancial, en un proceso simplificador habitual en sus creaciones gráficas. El grupo de figuras del fondo a la izquierda quedó reducido a un solo testigo en actitud expectante; el torero levemente esbozado que huye ante la embestida del toro desaparece para concentrar todo el énfasis en la figura central de Martincho; y a la derecha se reúne un corrillo de personas que miran, semiocultas y de soslayo, al protagonista absoluto de la acción. La interpretación de la obra, al igual que otras de la serie, ha generado cierto debate entre los historiadores del arte. Tradicionalmente solo se advirtió en ella el atrevimiento del diestro y fue analizada como ejemplo documental del toreo preclásico. Sin embargo, las últimas investigaciones apuntan a una intencionalidad crítica. Al ambiente sombrío se añade el modo en que Goya representa a los espectadores. Glendinning ha llamado la atención sobre la distorsión de los rostros del público, distorsión que, sin duda, lleva implícita la crítica contra los participantes y los testigos cómplices de las corridas de toros. El dibujo presenta varios pliegues, probablemente producidos por la presión del tórculo durante el calco del dibujo sobre la lámina, y marcas de dobleces en el eje vertical del papel y en la proximidad al margen derecho (Texto extractado de: Matilla, J.M.: Otra locura suya en la misma plaza, en Matilla, J.M. y Mena, M.B.: Goya. Luces y Sombras, Barcelona: Fundación La Caixa, 2012).