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El prendimiento de Cristo
Goya y Lucientes, Francisco de
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Goya y Lucientes, Francisco de

Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos, Francia, 1828

Miniatura autor

Goya nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás ( ...

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El prendimiento de Cristo

1798. Óleo sobre lienzo, 40,2 x 23,1 cm.

Boceto preparatorio, con la situación de las figuras principales y la definición de las luces, para el cuadro de uno de los altares, el primero del lado del Evangelio, en la Sacristía de la Catedral de Toledo, con cuya composición presenta aún algunas variantes. Goya recibió el encargo del Cabildo en 1791, pero no lo pintó hasta el otoño de 1798. Le escena del Prendimiento sigue aquí literalmente la narración de los Evangelios (Mateo 26, 45-46; Marcos 14, 41-52; Lucas 22, 45-54), interesándose especialmente por el de San Juan (18, 1-9).

A fines de noviembre o principios de diciembre de 1798 concluía Goya el encargo real de los frescos de la ermita madrileña de San Antonio de la Florida, que le habían tenido ocupado todo el verano. A partir de entonces debió de comenzar, o bien terminar, el gran cuadro de altar del Prendimiento de Cristo, que presentó en la Academia de San Fernando el 6 de enero de 1799, un mes antes de poner a la venta la edición de los Caprichos. Recibió, según los documentos de la catedral, el pago de 15.000 reales de vellón el 10 de febrero de ese año, mes en que constan otros pagos por su transporte hasta Toledo. Había recibido el encargo mucho antes, pues se debía de referir a esta obra cuando le decía a Zapater en una carta fechada el 2 de julio de 1788, que "el no haber cumplido con tu encargo lo siento muchísimo [...] pero lo mismo le a sucedido a el arzobispo de Toledo, que me tenía encargado un quadro para su Yglesia y ni aun el borrón he podido hacer". El Cabildo de la catedral, de cuya sede era entonces arzobispo el ilustrado cardenal Francisco Antonio de Lorenzana, había decidido la renovación de la sacristía, pero la remodelación de la gran sala rectangular se inició sólo a fines de 1797. Su bóveda había sido pintada por Luca Giordano con el fresco de la Imposición de la casulla a san Ildefonso y en la parte baja albergaba los muebles de cajoneras que guardaban el magnífico conjunto de vestiduras sagradas. La idea fue enriquecer la sacristía con tres altares, uno en su frente, con la instalación del gran cuadro del Expolio del Greco, y dos laterales, correspondientes al Evangelio y la Epístola, con los lienzos del también pintor de cámara Francisco Ramos, que hizo La oración del huerto, de carácter estrictamente neoclásico, y de Goya, con El prendimiento, para el altar de la derecha o de la Epístola, formando un conjunto iconográfico sobre tres temas esenciales de la Pasión de Cristo.

La composición recuerda la estructura y los contrastes luminosos de algunas escenas de los Caprichos, que Goya estaba terminando por entonces, como Trágala perro y No hubo remedio, lo que sitúa la concepción de esta obra en los meses previos a su entrega. Como era habitual en el artista para la preparación de sus cuadros de encargo, debió estudiar directamente el lugar al que estaba destinado el Prendimiento para saber la altura del altar, su iluminación, que en la penumbra de la sacristía vendría de la izquierda, de las velas del altar mayor, y del altar sobre el que estaba colocado. También tuvo en cuenta las pinturas con las que tenía que confrontarse, especialmente el espectacular Expolio del Greco, cuyos valores luminosos, magnífico colorido y expresividad del grupo de figuras que rodea a Cristo tuvieron con certeza que ser valorados por Goya, a pesar de que entonces el Greco era pintor poco apreciado. No tanto la pobre y lánguida escena de La oración del huerto de Ramos, que queda perdida en su altar por su mortecino colorido y languidez expresiva. Como buen académico, Goya se documentó también con la lectura de los textos evangélicos que hacían referencia a la escena del Prendimiento.

San Mateo, san Marcos y san Lucas se referían simplemente a la multitud armada "con espadas y con palos", mientras que el Evangelio de san Juan puede resultar de mayor interés para el lienzo de Goya, al describir el momento con precisión de detalles y ahondar en el sentimiento de la traición de Judas y la inocencia de Jesús: "Judas [...] tomando una compañía de soldados, y alguaciles de los principales sacerdotes y de los fariseos, fue allí con linternas y antorchas, y con armas. [...] Entonces la compañía de soldados, el tribuno y los alguaciles de los judíos prendieron a Jesús y le ataron" (Juan, 18, 3 y 12). Es también san Juan el que deja claro en el prendimiento que el destino de Jesús era la muerte, ya que la orden era llevarle ante Anás, suegro de Caifás, quien "había dado el consejo a los judíos, de que convenía que un solo hombre muriese por el pueblo" (Juan, 18, 14).

Goya debió de hacer varios borrones preparatorios, alguno como el que le mencionaba a Zapater, que sería el necesario boceto de presentación de la obra para el cardenal Lorenzana y el Cabildo. El que guarda el Prado es, sin embargo, un rápido estudio, con la composición y distribución de las figuras esbozadas en líneas generales y terminadas ya en medio punto en la parte superior, en el que le interesaba particularmente estudiar el juego de las luces, así como el encuentro decisivo de los dos colores fundamentales de la escena, el rosa violáceo de la túnica de Cristo y el amarillo del soldado a la derecha. Más adelante hizo Goya cambios interesantes en la composición definitiva, pero la fuente de luz y el modo en que ésta se propaga por la superficie, iluminando las figuras con sus destellos de mayor y menor intensidad, estaba ya bien definido. Siguió la mención de san Juan a las "linternas y antorchas", aunque ocultó la fuente de luz, que sugiere llevada por el sombrío personaje del primer término que domina la situación. De ese modo, la iluminación real de los cirios del altar sobre la parte baja del cuadro se fundiría con realismo con la imaginada, dentro del cuadro, calculando con precisión, por medio de pinceladas gruesas y bien dirigidas, los puntos exactos pensados para detener la luz y producir el efecto deseado. Incorpora también con pensado naturalismo los rayos de luz que salen de la cabeza de Cristo, menos marcados en el lienzo definitivo que en el boceto, pero sugiriendo asimismo sutilmente la forma de la cruz.

La escena imaginada por Goya en respuesta al Expolio del Greco toma del maestro del siglo XVI algunos elementos como el Cristo en el centro, la muchedumbre a sus espaldas, cuyas picas sobresalen sobre sus cabezas describiendo su número y su violencia, y las dos figuras importantes del oficial a la izquierda, que da las órdenes, y el sayón a la derecha, que obedece. Sin embargo, Goya sustituyó la mesura y contención de las expresiones y gestos del Expolio, de carácter aún renacentista, con una mayor diversidad en los caracteres y emociones de los personajes envueltos en la acción. Derivaban éstas ahora con naturalidad del avanzado estudio de la psicología del ser humano, de la filosofía y del arte del siglo XVII, ahondando en los caracteres de cada una de las figuras, estableciendo, además, una profunda interrelación entre las acciones de unos y otros. A todo ello se une la frialdad cruel o la exasperación expresiva de los sayones, la sensación de griterío que producen sus bocas abiertas y gestos exasperados, de cuyo conjunto se deriva el intenso naturalismo y la violencia de la escena. La sencillez de la composición, con su voluntaria economía de figuras, según las directrices de búsqueda de la veracidad en la pintura religiosa del período de la Ilustración, provoca además en el espectador el sentimiento de estar inmerso en lo que allí sucede, forzado a participar en la agresión al inocente, que se advierte de inmediato a través de la clara expresividad de las dos figuras del primer término, el que tiene el mando a la izquierda, y el soldado con su brutal expresión de obediencia ciega, que se apoya en la pica, a la derecha. Frente al Cristo vestido de rojo del Greco, seguro de sí mismo y con la fe profunda que revelan sus ojos alzados al cielo, el de Goya muestra con agudeza el momento de debilidad del huerto de los Olivos, cuando angustiado decía: «mi alma está triste hasta la muerte". Con los ojos cerrados y la respiración contenida mientras le atan las manos a la espalda, está concentrado en su dolor y abandono, sin mirar el rostro de Judas, a la izquierda, de repulsiva expresión de triunfo después de su traición, ni el gesto frío del oficial al mando, que da la orden, señalando con su mano, en el centro mismo de la composición, el único camino posible, el que lleva al Cristo desde allí a la muerte decidida de antemano. La escena transmite una vez más la idea de la inexorabilidad del destino, aquí del inocente, que domina toda la obra de Goya, como el "y no hay remedio" con que tituló uno de sus más crueles Desastres de la guerra.

Los ligeros cambios en la posición de las figuras entre el boceto y el cuadro final indican los ajustes de Goya para expresar sus ideas con claridad. Cristo tenía en el primero la cabeza inclinada, en una actitud más convencional de su inocencia y de la aceptación de su destino. En el lienzo final está alzada, de frente y con la boca entreabierta, abandonándose al caos que le rodea, como pronunciando las palabras que recogía san Juan: "esta es vuestra hora y la potestad de las tinieblas", en que Goya ha sumergido aquí a los soldados. Otro cambio fundamental reside en la acción del oficial en primer término, que en el boceto se acerca con las cuerdas para atar a Jesucristo, lo que ha dejado a sus secuaces en el lienzo, reservándose, con la astucia y crueldad de su posición, dar la orden definitiva de marchar hacia la muerte (Texto extractado de Mena Marqués, M: Goya en tiempos de guerra, Museo Nacional de Prado, 2008, pp.164-167)

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Ficha técnica

Número de catálogo
P03113
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de
Título
El prendimiento de Cristo
Fecha
1798
Técnica
Óleo
Soporte
Lienzo
Dimensión
Alto: 40,2 cm.; Ancho: 23,1 cm.
Procedencia
Luis Rotondo, Madrid, 1867. Condes de Sobradiel, por herencia a su nieta, Rosa Cavero y de ella a sus hijas, Mª Pilar, Rosa y Mª Josefa Caro y Cavero, que lo ofrecieron al Museo del Prado en 1964. Adquirido por el Real Patronato del Museo del Prado a Florencio Milicua, Barcelona, en 1966.

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Otros inventarios +

Inv. Nuevas Adquisiciones (iniciado en 1856). Núm. 1894.
Autor, Francisco de Goya / 1894. Asunto, Prendimiento de Cristo / lienzo, 40 X 23 cms / Numero del catálogo 3113</br>Adquirido por el Patronato en julio de 1966, en 2.000.000 de ptas

Catálogo Goya, Pierre Gassier y Juliet Wilson. Núm. 737.

Exposiciones +

La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny
Madrid
21.05.2013 - 10.11.2013

Préstamo a la Fundación Lázaro Galdiano
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07.10.2011 - 27.02.2012

Goya, Redon, Ensor: Grotesco
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15.03.2009 - 14.06.2009

Goya en tiempos de guerra
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15.04.2008 - 13.07.2008

Francisco Goya - Méjico
México D.F.
17.11.2005 - 13.03.2006

Francisco de Goya
Oslo
10.02.1996 - 14.04.1996

Goya. The small paintings
Chicago IL
16.07.1994 - 16.10.1994

Goya. The small paintings
Londres
18.03.1994 - 16.06.1994

Goya y el Espíritu de la Ilustración
Nueva York NY
09.05.1989 - 16.07.1989

Goya y el Espíritu de la Ilustración
Boston
18.01.1989 - 26.03.1989

Goya y el Espíritu de la Ilustración
Madrid
04.10.1988 - 18.12.1988

Ubicación +

Sala 038 (Expuesto)

Expuesto
Fecha de actualización: 03-12-2016 | Registro creado el 28-04-2015

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