Esta no lo es menos
1814 - 1815. Punta seca, Bruñidor, Aguafuerte, Aguatinta, Buril sobre papel avitelado, 248 x 345 mmNo expuesto
Miguel de Cervantes, en su novela Rinconete y Cortadillo (1613) mencionaba en boca de Monipodio a dos viejos de su banda que, pese a dedicarse al hurto, "eran hombres de mucha verdad, y muy honrados, y de buena vida y fama, temerosos de Dios y de sus conciencias, que cada día oían misa con extraña devoción". El adjetivo para calificar su devoción puede interpretarse con diferentes matices, pues "extraño" es algo singular, raro, sorprendente, e incluso extravagante, en suma, que no es propio de su condición. De este modo "extraña devoción" adquiere un indudable tono satírico, producido por la discordancia entre el fondo y la forma. Tal discordancia es la que se aprecia en el dibujo y en la estampa que con ese mismo tono Goya tituló Extraña devoción, y que tiene su continuación, tanto textual como visual, en la siguiente Esta no lo es menos. El artista se está refiriendo a esa devoción, o forma de religiosidad, que en la primera obra lleva a un grupo de personas a venerar una reliquia, o más bien una momia sagrada, que en el interior de una urna es transportada a lomos de un burro enjaezado con cascabeles; y que en la segunda practica un grupo de ancianos vestidos con trajes pasados de moda, llevando a cuestas, de forma inestable, distintas imágenes marianas. Lo ridículo de ambas escenas deja clara su actitud crítica y sarcástica hacia la irracionalidad religiosa entendida a través del culto a las reliquias, las procesiones, las ofrendas y los exvotos, representados estos últimos en el Desastre 68 titulado Que locura.
Estas obras pertenecen a la última parte de la serie, también denominada Caprichos enfáticos, que va desde la estampa 65 hasta la 80, y que debieron ser realizadas nada más finalizar la guerra, entre 1814 y 1815, pues la interpretación del conjunto apunta a los diferentes aspectos de la represión y vuelta al absolutismo que supuso el regreso a España de Fernando VII. Apoyando esta datación se encuentran las similitudes formales e ideológicas de estas dos estampas con las tablas de la Academia de San Fernando, fechadas hacia 1815. En concreto las figuras que aparecen arrodilladas de espaldas en primer término recuerdan la forma de situar a las devotas que se arrodillan ante el paso de la Virgen de la Soledad en la Procesión de disciplinantes y del público en la Corrida de toros; por otra parte la referida imagen de la Virgen aparece tanto en la tabla como en el Desastre 67, y los trajes de sus porteadores en esta estampa recuerdan a las autoridades que presiden la Procesión y el Auto de fe de la Inquisición. Teniendo en cuenta el modo de trabajar de Goya, de retomar temas y reutilizar aspectos formales empleados en distintos medios, es evidente la contemporaneidad de ambos conjuntos y su relación ideológica. Es precisamente este aspecto uno de los más debatidos a propósito de ambas obras, y para su interpretación se han buscado las posibles fuentes empleadas por Goya. La variedad en este sentido es buena prueba de las diferentes líneas de análisis abiertas en el estudio de su obra. Una vía novedosa, especialmente referida a los Caprichos enfáticos, fue la que inició Nigel Glendinning al relacionar estos grabados con la fábula de La Fontaine El asno cargado de reliquias, conocida probablemente por Goya a través de las versiones españolas contemporáneas de Samaniego y de Ibáñez de la Rentería. Glendinning ofrece una explicación para ambos Desastres. En el primero se describe la presunción de un burro cargado de reliquias ante el que se arrodilla una multitud devota, y que ilustraría la primera parte de la fábula. En el segundo, si sustituimos el asno por el político servil, Goya criticaría al oportunista sin mérito que utiliza la religión con fines políticos amparándose en la ingenuidad de las gentes populares, un personaje habitual en las camarillas de gobierno de Fernando VII, y que se correspondería con la segunda parte de la fábula. Con esta interpretación Glendinning apoyó la tesis de que ambas estampas eran una crítica no tanto a la religiosidad como a la situación política del momento, en la que las clases más conservadoras, utilizando a menudo la religión, movilizaron la mentalidad del pueblo en su lucha contra las nuevas ideas. Otra vía de interpretación fue la emblemática, abierta en 1976 por Levitine y continuada por Alcalá Flecha, que encontró en el emblema de Alciato, Non tibi sed religioni, su posible fuente, y que sería, en contra de la opinión de Glendinning, una crítica anticlerical de la falsa religiosidad. Analizadas en el contexto de la serie, parece claro que ambas interpretaciones no son excluyentes. Como se puede apreciar de forma general en las estampas de Goya, éste parte de una realidad, conocida por distintas fuentes, ya sean históricas o literarias, y la transforma en una visión personal marcada por una feroz crítica del comportamiento humano, donde las imágenes, lejos de ilustrar hechos concretos, se convierten en referentes generales. Los últimos estudios, firmados por Roche y Vega, han encontrado noticias contemporáneas a Goya de que imágenes religiosas de gran devoción popular en Madrid habían sido sacadas en procesión; así el cadáver de la monja mercedaria descalza Mariana de Jesús puede ser el punto de partida del Desastre 66 y las imágenes con Nuestra Señora de la Soledad, a la que se encomendaba la salud del monarca, y la Virgen de Atocha, en cuyas manos dejó el reino Fernando VII en 1808, para el Desastre 67. A partir de estos acontecimientos, Goya los reinterpreta y, combinándolos con fuentes literarias de carácter moralizante bien conocidas por el público como el caso de las fábulas, los convierte en escenas de tono satírico, en el que incide a través de la inadecuación de imágenes y contenido. No en vano elige un burro como portador de las reliquias, sobre el que difícilmente podría sustentarse con estabilidad la urna; y otro tanto ocurre con las imágenes “de vestir” de las vírgenes, inestablemente llevadas a hombros de viejos. De este modo Goya abunda en su crítica hacia la religiosidad popular carente de razón, anclada en los modos del pasado y dirigida por una clase social de ideas trasnochadas, como su indumentaria atestigua. (Texto extractado de: Matilla, J.M.: Extraña devoción/Esta no lo es menos, en: Goya en tiempos de Guerra, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2008, p. 334, 335)
