La Celestina y los enamorados

El título de la Celestina y los enamorados, por el que es conocido este dibujo, tan solo revela una parte de la escena que Paret representa con extraordinaria precisión y minuciosidad, como es característico en su obra. Gaya Nuño ya señaló que la vieja tenía apariencia de bruja, como denotan algunos de los objetos dispuestos a su alrededor. Pero más que ante una bruja nos encontramos ante una hechicera, un tipo de personaje popular en la sociedad española de los siglos XVI al XVIII, que combinaba sus habilidades de alcahueta con sus supuestas dotes adivinatorias y su capacidad para influir sobre la atracción amorosa. Fernando de Rojas, en su Tragicomedia de Calixto y Melibea (1514), describió con precisión la versatilidad del oficio de la vieja celestina. Indudablemente, para elaborar su dibujo Paret se sirvió de esta novela, por cuya lectura y posesión tenía causa abierta en 1791 ante el tribunal de la Inquisición de Logroño.

La presencia en primer término de lo que parece una pila de lavar de madera, sobre la que se dispone una pieza de tela y una gata tricolor o calicó, sirve para acercarnos a la actividad de la vieja. En un segundo plano, sobre la mesa, cubierta por un tapete o alfombra con decoración bordada propia del siglo XVIII y rematada por una cenefa raída, se disponen una serie de objetos de variada condición: una jarra blanca vidriada que refleja los colores de la gata, una copa dieciochesca de cristal de Bohemia o de imitación de La Granja sin su correspondiente tapa, una caja seguramente de esencias de perfume y dos botes de farmacia que por su forma sinuosa quizá sean de procedencia italiana y cuyo contenido recoge una etiqueta en latín. Junto a ellos, apoyada en su brazo izquierdo, aparece la celestina, que sostiene en una mano unos anteojos sin patillas, más propios de tiempos pasados, y en la otra un rosario antiguo -rematado no en un crucifijo sino en una medalla, quizá de la Virgen o de san Antón- con el que parece contar el tiempo que pasará en la habitación la joven pareja representada al fondo, a la derecha. La mujer está sentada sobre una silla de brazos a la que le falta el izquierdo, con el respaldo de piel deteriorado y de una tipología que, aunque pervivía en época de Paret, nos habla de nuevo de otro tiempo. Lo mismo sucede con su indumentaria, pues lleva una toca rematada en pico que estuvo de moda a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII; también el jubón de amplias mangas lleva los brahones que ceñían la parte superior del brazo en esa misma época. Cubre las piernas con una basquiña y un delantal que en el XVIII se convertirá en una prenda decorativa. Los pies aparecen calzados de forma desigual, el derecho quizá con una abarca de madera terminada en punta y el izquierdo seguramente con una abarca de cuero y recta.

Si la indumentaria y los objetos son astrosos, no lo es menos la habitación, con el suelo de barro cocido desportillado y las paredes desconchadas. El techo deja ver la viguería de madera con telarañas y la rudimentaria forma de tabicar y cerrar una habitación interior, que incluye un segundo techo cubierto de paja que se ha interpretado como una alusión al amor furtivo de la pareja. La joven se dispone a cerrar la puerta de una pequeña estancia con una cama al fondo, mientras el varón apoya ansioso la mano sobre su hombro y acerca la cabeza a su nuca. En la ventana que ilumina la escena se aprecia, sobre la puerta de madera, una hoja de papel con un gozo en el que destacan las manchas de los grabados en madera que solían ilustrarlos. Quizá pudiera tratarse de un gozo a san Antonio de Padua, muy popular en la época y recurrente en las oraciones para conseguir esposo. Estrechamente conectadas con la hechicera, Paret ha incluido una serie de claves que denotan su profesión: bajo su pie izquierdo, en lugar de la rejuela de madera en la que se colocaban brasas para calentar los pies, vemos el cráneo de un asno, cuyos sesos utilizaban esas mujeres para potenciar el poder genésico de los amantes. Tras ella, y en un eje vertical de arriba abajo, se disponen diversos elementos. Del borde superior cuelgan unas plantas secas, de las muchas que, según describe Fernando de Rojas, abundaban en las casas de las celestinas. Sigue una ristra de ajos, utilizados en los hechizos por su poder de amarre, y a su lado un cedazo, instrumento utilizado para adivinar el futuro. A continuación hay una especie de altar formado por una devanadera sobre la que se sitúa una vela encendida, símbolo del conocimiento oculto, y bajo ella un murciélago disecado, con cuyos polvos se hacían conjuros para los enamorados, y una rama de amapola, con sus flores y cabezuelas bien visibles, especie muy común en España y utilizada por su poder somnífero. Bajo el altar, los instrumentos del sacrificio: un gallo muerto, con cuyo corazón se hacían pócimas, y ovillos de hilo, símbolo de Cloto, una de las Parcas, que regía la vida de los hombres con su rueca o su devanadera.

Formalmente esta obra se relaciona con los pequeños óleos sobre cobre del Rezo del rosario y Ciego y lazarillo comiendo huevos, procedentes de la colección del infante don Luis de Borbón, por lo que es posible inferir que el dibujo, finamente silueteado con un filete de papel dorado, fuera realizado para un destinatario semejante, aunque de su procedencia anterior al siglo XX nada sabemos.

Para la elaboración de la composición Paret se sirvió de una estampa de Jean-Baptiste Le Prince (1734-1781) que, al igual que su propio maestro, Charles de La Traverse (1726-1787), fue discípulo en París de François Boucher (1703-1770). Le Prince fue un notable pintor y grabador, muy conocido por sus grabados al aguafuerte y aguatinta. Su último trabajo antes de abandonar el grabado para dedicarse exclusivamente a la pintura fue una serie de estampas de los Cinco Sentidos (1775-75). La composición de una de ellas, Le Toucher (El Tacto), muestra una inequívoca semejanza con la obra de Paret. En ella, una vieja sentada en un sillón asimismo de un solo brazo, con su pie apoyado en una rejuela, es atendida por un médico que le toma el pulso, mientras al fondo se ve a una pareja de jóvenes ante la puerta de una habitación y en actitud amorosa. La admiración de Paret por Le Prince se aprecia no solo en el parecido formal con su grabado, sino también en la disposición y los caracteres de su firma, con el mismo tipo de L y P junto a la fecha de realización.

Matilla, José Manuel, 'Luis Paret y Alcázar. La Celestina y los enamorados' En:. Paret, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2022, p.190-192 nº 48