La estampa, Tauromaquia, 3, Los moros establecidos en España, prescindiendo de las supersticiones de su Alcorán, adoptaron esta caza y arte, y lancean un toro en el campo, pertenece a la serie grabada por Goya, dominada siempre por el patetismo trágico, entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

La escena Los moros establecidos en España, prescindiendo de las supersticiones de su Alcorán, adoptaron esta caza y arte, y lancean un toro en el campo, inicia un grupo de seis estampas en las que el artista aragonés aborda las prácticas taurinas de los musulmanes establecidos en España. El título manuscrito del ejemplar de Boston, presumiblemente de mano de Goya, es muy escueto, se limita a la expresión De los Moros. Sin embargo, el título propuesto por Ceán Bermúdez se aproxima mucho al definitivo: Los Moros establecidos en España, prescindiendo de las supersticiones de su Alcoran, adoptaron esta caza y arte, lo que permite deducir que fue Ceán el responsable intelectual de los mismos.

Las alusiones a los moros en la literatura taurina de la época son frecuentes, según confirman los tratados de Moratín o Pepe-Hillo, a pesar de que autores como Vargas Ponce sostuvieran la ausencia de documentación justificativa de su relación con las fiestas de toros. Los primeros críticos del artista fueron conscientes de la singularidad de unas estampas en las que se trataban aspectos históricos basándose en una documentación muy escasa, y así Gautier, en Voyage en Espagne, observó que sus moros, interpretados a la manera de los turcos del Imperio en lo que se relaciona con el traje, tienen unas fisionomías de lo más característico. Es evidente que Goya, en su peculiar forma de interpretar unos sucesos del pasado, recurrió a los acontecimientos más próximos, y para representar a los musulmanes se fijó en las tropas egipcias de origen turco del ejército de Napoleón, los mamelucos, de cuya estancia en España él mismo había sido testigo. Lafuente Ferrari apuntó las similitudes compositivas entre esta imagen y las figuras centrales del lienzo del Dos de mayo: la figura del moro con el alfanje que se dispone a herir al toro guarda enorme similitud con la del español que apuñala iracundo al mameluco, y el moro que cae del caballo evoca al que en la pintura está siendo apuñalado. Tales similitudes son reveladoras de su modo de trabajar hacia 1814 y del trasvase formal entre sus composiciones pictóricas y sus series de estampas, como en el presente caso, o los Desastres de la guerra y el Tres de mayo. Pero también ponen sobre la pista de una de las cuestiones que más literatura ha generado en las últimas décadas a propósito del sentido último de la Tauromaquia: su vinculación con el contexto histórico de la Guerra de la Independencia y la carga crítica hacia la violencia irracional del ser humano. En este sentido, la composición no puede ser sólo entendida como una ilustración sobre la historia del toreo, sino que cabe interpretarla como una escena de combate similar a las representadas en los Desastres, grabados casi simultáneamente, en los que verdugos y víctimas se confunden en mortal combate. (Texto extractado de Matilla, J.M.: Tauromaquia 3. Los moros establecidos en España, prescindiendo de las supersticiones de su Alcorán, adoptaron esta caza y arte, y lancean un toro en el campo, en: Goya en tiempos de Guerra, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2008).