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Trofeo militar romano
Paret y Alcázar, Luis
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Paret y Alcázar, Luis

Madrid, 1746 - Madrid, 1799

Miniatura autor

Luis Paret y Alcázar (Madrid 1746-1799)Al igual que Luis Meléndez, Paret es otro gran artista que vivió casi fuera de los encargos oficiales, alejado de la Corte gran parte de su vida creativa por causa de distintos motivos y desaprovechado por completo para colaborar en la vivificación de un gran a ...

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Trofeo militar romano

Hacia 1770. Aguada, Albayalde, Pluma, Tinta china sobre papel verjurado, azulado, 400 x 220 mm.

A este soberbio dibujo no sólo lo avalan su procedencia (perteneció a la colección de don Félix Boix), su bibliografía y su técnica primorosa surgida de la combinación de la tinta y la pluma blanca sobre el papel azul, sino que, paradójicamente, es uno de los más bellos testimonios neoclásicos de Luis Paret y Alcázar, el artista español que mejor captó el espíritu del Rococó. De Paret son conocidísimos sus refinados puertos del Cantábrico, de descriptiva pincelada a la manera de Vernet, y sus escenas costumbristas, que son elegantes crónicas de su tiempo; pero, quizá, su vertiente neoclásica, derivada de sus años de juventud en Roma y presente en algunas composiciones y en ornamentos para sus pinturas, dibujos e ilustraciones para libros, ha sido menos reconocida. Luis Paret viajó a Roma entre 1763 y 1766 pensionado por su protector, el infante don Luis, para perfeccionarse en pintura y lenguas clásicas. Pero en la ciudad no solo estudió atentamente las ruinas y leyó a los clásicos griegos y latinos, demostrando un especial gusto por la filología clásica, sino que también contactó con los pensionados de la Academia de Francia y conoció de primera mano el debate intelectual surgido en torno a la Antigüedad, así como la pintura francesa y norteuropea del momento. Como suele ocurrir con los artistas, este viaje de formación a Roma le sirvió a Paret para confeccionar su mundo cultural y artístico, tan amplio y variado y que tan bien recoge el espíritu de su época: la defensa apasionada de la Antigüedad clásica, es decir, la frontera entre el Neoclasicismo y el Romanticismo, marcada por el refinamiento y las movidas formas del Rococó.Los trofeos militares esculpidos en mármol procedían de una rica tradición simbólico-militar desarrollada en la Antigüedad. El trofeo militar se convirtió en un emblema del poder militar desde sus inicios en la antigua Grecia: el signo de la victoria erigido por los vencedores con los restos del enemigo vencido, que se colgaban en el tronco de un árbol o se amontonaban sobre el mismo campo de batalla. Posteriormente, el nombre designó básicamente a los monumentos erigidos como testimonio de la victoria. En la época legendaria de Grecia se citan trofeos antropomórficos muy antiguos: el vencedor colgaba en lo alto de un árbol o palo las armas del vencido con la misma disposición con que este los guardaba en vida. Con el tiempo, el número de trofeos pasó a ser una muestra de la gloria de cada general (Pericles se vanagloriaba de poseer nueve). En Roma, siguiendo la costumbre griega -son legendarios los trofeos de Eneas y Rómulo-, son recordados los de Marcelo, Fabio, Máximo, Mario, Sila y Pompeyo. En el arte antiguo, los trofeos como elementos arquitectónicos o decorativos son frecuentes, tanto en Grecia (la Atenea Niké en la acrópolis de Atenas y los frisos de las armas de Pérgamo) como en Roma, donde se multiplican en los arcos de triunfo, en las monedas -vittoriatti- y en las columnas ornamentadas. Después, se utilizaron ampliamente en la pintura y en la decoración al fresco de los siglos XVII y XVIII como ornamento formado por armas, escudos, lanzas, banderas, elementos dispuestos según un canon de belleza en las paredes de los salones nobiliarios como continuación del trofeo militar clásico. Formados por una superposición de armas y ornamentos propios de la guerra, con sus ricas decoraciones, dispuestos como collages tridimensionales y labrados para verse frontalmente, se erigían como monumentos victoriosos en la Roma imperial. Entre ellos destaca la pareja de Octavio Augusto, popularmente conocida como Trofeo de Mario, porque durante el Renacimiento fue atribuida a Cayo Mario (h. 155-86 a.C.) e instalada por Sixto V en la plaza del Campidoglio en 1590, a ambos lados de la balaustrada que la enmarca. Verdaderamente, aunque estas panoplias marmóreas procedían de uno de los monumentos victoriosos de tiempos de Domiciano (emperador del 81 al 96 d.C.), fue Alejandro Severo (235 d.C.) quien las reutilizó con finalidades hídricas para ornamentar los arcos superiores de una fuente consagrada a su gloria.En el Renacimiento se recuperó la tradición de representar trofeos como símbolos victoriosos de la Roma antigua, tal como los pintó Andrea Mantegna en su gran lienzo del Triunfo de César (1505), en el que los soldados llevan colgando de los estandartes los trofeos ganados. También Giulio Romano, por ejemplo, utilizó los trofeos como motivos ornamentales en bajorrelieve en el friso de la Puerta Giulia o de la ciudadela en Mantua, hacia 1549, junto con grutescos y elementos ornamentales. Y ya en el Barroco los utilizó algún artista de mirada clásica, como Luca Giordano en el soberbio lienzo Venus da las armas a Eneas (Boston, Museum of Fine Arts), hacia 1680-82, en el que la invención iconográfica recupera el origen de los trofeos: el árbol como maniquí antropomórfico de la armadura. Con el apogeo del Neoclasicismo, en la Roma de 1750, los trofeos reaparecieron ornamentando edificios o ilustrando libros. Piranesi se sirvió de ellos cuando quiso exaltar la grandilocuencia de Roma, tal como aparece en el frontispicio de Della Magnificenza o en la decoración escultórica con relieves en la plaza Cavalieri de Malta en el Aventino. La original invención de Piranesi en la decoración de este espacio no solo refleja el nuevo repertorio ornamental que ya anunciaba en Della Magnificenza (1761) y Parere sull`architettura (1765), sino que también demuestra su tendencia a continuar con el simbolismo del mundo antiguo. Reutilizó ornamentos militares procedentes de la Ciudad Eterna: fragmentos del Museo Capitolino, el Trofeo de Mario, detalles de la Columna Trajana. Es posible que, para desarrollar el carácter solemne y militar de la plaza, Piranesi se inspirase en el Armilustrium, una antigua ceremonia que se celebraba anualmente en el Aventino, en la que las armas y el equipamiento del ejército romano se purificaban en un ritual cercano a la campaña de verano.Volviendo al dibujo que motiva este comentario, no es difícil pensar que estando en Roma Luis Paret conociese de primera mano ese mundo, entre erudito y arqueológico, que Piranesi lideraba, de amor por el esplendor antiguo de la ciudad. Este no es el lugar para estudiar con profundidad las relaciones que los artistas españoles mantuvieron en Roma, entre las cuales se adivina trascendental la mantenida con el mundo de Piranesi, aspecto poco tratado en nuestra historiografía. Como es también poco tratada la influencia de Piranesi en España, influencia debida básicamente al conocimiento de su repertorio proyectado por Europa, a través de sus estampas, a partir de la segunda década del siglo XVIII. Probablemente cuando se estudie esta conexión, fundamental para entender la expansión de un cierto ideario neoclásico en nuestro país, deberá también observarse con especial atención la obra de Paret, el único español entre los artistas cercanos al ambiente de la Academia de Francia. Es en Paret donde se perciben los primeros ecos de Piranesi en España, como observó el profesor Milicua.Es muy probable que, para la elaboración de nuestro trofeo, Paret tuviese en mente el de Mario que Piranesi grabó en varias vedute del Campidoglio e individualmente. Se sostiene en un pedestal cilíndrico, ricamente ornamentado con un mascarón central de cuya cabeza cuelgan cabellos que se sujetan en los laterales, inspirados probablemente en las guirnaldas florales del Ara Pacis (9 a.C.). Un bajorrelieve con figuras que luchan corona el soporte. Las diversas piezas que se distribuyen encima de la peana, en un equilibrio increíble, se sujetan en torno a una cepa, como insignia de los centuriones romanos, usada a veces como soporte o como bastón de mando. El trampantojo de elementos que se despliegan no es arbitrario: todos son símbolos del poder militar y jurídico del imperio romano. Ese tronco del que surgen incipientes ramas en flor como breves alusiones vegetales -lo vegetal en la ruina es un recurso muy piranesiano- sostiene una musculosa armadura o cataphracta, con una corta lorica squamata colgante y cenefa alrededor del cuello, y una capa o lacerna anudada que cae hacia atrás. La cepa surge por el hueco que la armadura abre en el cuello y sostiene, en lo alto, un casco profusamente decorado. Debajo, un escudo y una lorica dignata que protege el brazo. Tras este se entrevé un fragmento del objeto representativo de los lictores -ejecutores de las órdenes de los magistrados-, los haces, las varas enlazadas por una correa roja en medio de la cual se clavaba un hacha, símbolo del derecho a la vida y a la muerte, parte de la cual asoma por encima del hombro. Detrás de todo ello, un haz de banderas que, curiosamente, se despliegan sin colgar del lábaro o estandarte imperial como el vexillum, sino que penden de algún elemento transversal que no podemos ver y que las eleva (Texto extractado de: Memoria de Actividades 2009, Museo Nacional del Prado, 2010, pp. 48-50; Matilla J. M.: No solo Goya. Adquisiciones para el Departamento de Dibujos y Estampas [1997-2010], Museo Nacional del Prado, 2011, cat. 10).

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Ficha técnica

Número de catálogo
D08565
Autor
Paret y Alcázar, Luis
Título
Trofeo militar romano
Fecha
Hacia 1770
Técnica
Aguada; Albayalde; Pluma; Tinta china
Soporte
Papel verjurado, azulado
Dimensión
Alto: 400 mm.; Ancho: 220 mm.
Procedencia
Colección Felix Boix, Madrid; Colección Escoriaza-Boix, Madrid; Colección Angel Gobeo, Bilbao; Colección Luis Navarro, Valencia; Artur Ramón, Anticuario, Barcelona; adquirido en 2010

Bibliografía +

Boix, F., Exposición de dibujos : 1750 a 1860 : catálogo general ilust..., Sociedad Española de Amigos del A, 1922, pp. nº 401.

Gaya Nuño, Juan Antonio (1913-1976), Luis Paret y Alcázar . (1746-1799), Hauser y Menet, 1952, pp. 147.

Delgado, O., Paret y Alcázar, Universidad de Puerto Rico: Inst, 1957, pp. nº118.

Hernández Perera, J, Dos dibujos de Paret en Bilbao, Archivo español de arte, 125, 1959, pp. 72.

Luis Paret y Alcazar, 1746-1799, Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vas, 1991, pp. 320-321 / 41.

Pinturas del rococó : 1690-1840 : de Luca Giordano a Vicente..., Arturo Ramón Anticuario, 1998, pp. 58-62, nº 11.

Barón, Javier, El pintor Luis Álvarez Catalá (1899), en Memoria de actividades 2010, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2011, pp. 48-50.

Museo Nacional del Prado, No solo Goya: adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado: 1997-2010, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2011, pp. 58-62.

Otros inventarios +

Inv. Nuevas Adquisiciones (iniciado en 1856). Núm. 2811.

Exposiciones +

No solo Goya
05.05.2011 - 28.08.2011

Objetos presentados +

Armadura

Banderas

Fecha de actualización: 03-12-2016 | Registro creado el 28-04-2015

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