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Un caballero español mata un toro después de haber perdido el caballo
Goya y Lucientes, Francisco de
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Goya y Lucientes, Francisco de

Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos, Francia, 1828

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Goya nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás ( ...

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Un caballero español mata un toro después de haber perdido el caballo

1814 - 1816. Aguafuerte, Aguatinta, Bruñidor, Buril sobre papel verjurado, blanco, 300 x 409 mm.

La estampa, Tauromaquia, 9, Un caballero español mata un toro después de haber perdido el caballo, pertenece a la serie grabada por Goya, dominada siempre por el patetismo trágico, entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

Un caballero español mata un toro después de haber perdido el caballo da comienzo un nuevo grupo temático, compuesto por cuatro estampas, referido a los orígenes caballerescos de la tauromaquia. En ellas Goya presenta a caballeros cristianos de diversas épocas participando en festejos con toros. La literatura taurina contemporánea del artista se ocupó con frecuencia de esa modalidad de espectáculos. Moratín los describía del siguiente modo: Pero es de notar que estas eran funciones solamente de caballeros, que alanceaban o rejoneaban a los toros siempre a caballo, siendo este empleo de la primera nobleza, y sólo se apeaban al empeño de a pie, que era cuando le hería algún chulo o al caballo, o el jinete perdía el rejón, la lanza, el estribo, el guante, el sombrero, etc; y se cuenta de los caballeros moros y cristianos que en tal lance hubo quien cortó a un toro el pescuezo a cercén de una cuchillada, como don Manrique de Lara y don Juan de Chacón, etc. Pepe-Hillo, deudor de la descripción de Moratín, dejó escrito: Las corridas de toros habían sido desempeñadas, como entre los Moros, por las personas de la primera gerarquía, las cuales exercían todas sus funciones desde el caballo, sin que pudiesen desmontarse, a no ser que el toro hiriese a alguno de los chulos que llevaban en su auxilio o perdiesen el rejón, la lanza, el guante o el sombrero: en qualquiera de estos casos el caballero debía apearse y no volver a montar sin que primero diese muerte al toro, y después se recobrase lo perdido.

Como en otras imágenes, existe un claro contraste entre la figura humana y los animales. El caballero llama la atención por su vestimenta inapropiada: Turbante adornado de plumas, chaquetilla corta, sobre la que se ciñe faja, pantalón estrecho y bota estrafalaria, con grandes espuelas (Conde la Viñaza, 1887); y la forzada postura no contribuye a la verosimilitud de la figura. En ese sentido, Lafuente Ferrari en 1974 señaló que el atuendo del caballero recordaba a la del bufón llamado Don Juan de Austria de Velázquez (P01200), cuadro de carácter burlesco asociado a un contexto teatral. En los animales, por el contrario, especialmente en el caso del caballo, Goya manifiesta un conocimiento preciso de su morfología. El dibujo preparatorio (D04294), del que se han reportado a la estampa con bastante fidelidad el caballero y el toro, sitúa en segundo plano al caballo muerto tras su jinete, mientras que en el grabado el équido aparece a la derecha, tumbado con la cabeza levantada, como si de un espectador se tratase, y con una de sus patas traseras extendida, gesto inequívoco de sufrimiento ante la imposibilidad de levantarse debido a las heridas sufridas. Ése es el fragmento más dramático de la escena, mucho más que la teatral muerte del toro a manos del caballero. Mediante diversos recursos compositivos, el artista acentúa los elementos que aportan tensión a la imagen; construye un semicírculo con los cuernos del toro en el que se circunscribe la mano del caballero que empuña la espada. Cuernos y mano son los instrumentos del combate entre hombre y animal. Además, densifica la atmósfera mediante el aguatinta, suprimiendo las referencias espaciales, y creando un foco de luz en el horizonte sobre el que se recortan las figuras. (Texto extractado de: https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/ficha/goya/un-caballero-espanol-mata-un-toro-despues-de-haber-perdido-el-caballo/?tx_gbgonline_pi1[gocollectionids]=28&tx_gbgonline_pi1[gosort]=d

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Ficha técnica

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Un caballero español mata un toro despues de haber perdido el caballo
Sanguina sobre papel verjurado, ahuesado, 1814 - 1816
Número de catálogo
G02419
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de
Título
Un caballero español mata un toro después de haber perdido el caballo
Fecha
1814 - 1816
Técnica
Aguafuerte; Aguatinta; Bruñidor; Buril
Soporte
Papel verjurado, blanco
Dimensión
Alto: 300 mm.; Ancho: 409 mm.; Alto huella de la plancha: 246 mm.; Ancho huella de la plancha: 352 mm.
Serie
Tauromaquia [estampa], 9
Procedencia
Émile Galichon, París; venta Clément, París, 1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002.

Bibliografía +

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Matilla, José Manuel, Francisco de Goya (1746-1828). Tauromaquia (1816), Museo del Prado. Memoria de actividades / informe de datos estadísticos, 2002, pp. 66.

Calcografía Nacional (España), Calcografía Nacional. Catálogo general, II, Real Academia de San Fernando, Madrid, 2004, pp. 474, nº 3941.

Schulz, A., Moors and the Bullfight. History and National Identity in Goya's Tauromaquia, The Art Bulletin, XC, 2008, pp. 195-217 [205].

Otros inventarios +

Inv. Nuevas Adquisiciones (iniciado en 1856). Núm. 2625.

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Fecha de actualización: 03-12-2016 | Registro creado el 26-11-2015

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